近些年来，无论是卡塞尔文献展、圣保罗双年展、柏林双年展、威尼斯双年展、广州三年展、上海当代艺博会还是台湾艺博会，当代艺术都在其中扮演越来越重要的角色，越来越热。当然，最令人瞩目的还是达明安·赫斯特，杰夫·昆斯，村上隆，张晓刚，方力钧等动辄千万身价的当代艺术家。但是，如果没有策展人“幕后操作”，这一切都无法产生。 “独立策展人”作为西方成熟的策展制度之一在20世纪后半期得到了发展和完善，而中国独立策展人在“85美术思潮”中方初现端倪。中国随着市场经济的深入发展。展览方式趋于多样化，很多策展人和企业家.美术场馆联手策划展览，已经产生了一定影响。但这样一种运作方式还处于自发的“民间”阶段，尚未被官方接纳，更没有体制上的保障。艺术发展史告诉我们，艺术在不同的时代显示不同的特色。文艺复兴时期是以科学人文为标准的充满理性色彩的艺术时代(与中世纪相比较);19世纪末的欧洲是以艺术回归本体为特色的印象主义和后印象主义的艺术时代;而今天在商业大量介入艺术领域的前提下，艺术以一种综合的姿态展现在大众面前时，它更多关注的是一种理念的体现，在这种多元化的艺术品传播状态下，策展人的作用越来越显得举足轻重，可以不夸张地说，艺术在当今的时代就是一个策展人的时代。为此，记者采访了中西策展人，来进一步探讨和思考关于中西策展人的生态。 西方策展人定义明确 国内策展人制度尚未健全 策展人，这一独特的职业，20世纪60年代末70年代初兴起于西方。进入90年代以来，国内也出现了众多或职业或半职业的策展人。相比较西方而言，整整晚了30年。“策展人”一词源于英文“curator”，在不同文化中对同一职责的不同称谓分别为英国惯称的“keeper”、法文的“conservateur”等，在日本有极近似的称谓为“学艺员”。他们较狭义的身份定位是对美术史学有专精的研究人员，全称“展览策划人”，是指在艺术展览活动中担任构思、组织、管理的专业人员。然而在中国，台湾的陆蓉之辗转反侧思考了两个晚上才第一次将“curator”译为“策展人”介绍到中国。与瑞士人哈德·史泽曼(Harold Szeemann)从先锋博物馆到第一个策展人的推进对比来说，中国策展人概念的引入就缺少了博物馆策展人脉络的完整性。 curator一词的字根在西方文化上的意涵，含有照顾、治疗的意义;广义言之，举凡艺术的研究、展览的规画和实践，相关教育或推广的活动企画，藏品的购置、登录编目、诠释、和照顾，都和这个身份的人脱不了关系，可以其形容词curatorial来包含这些相关联的照顾、管理、和研究的工作职责。简言之，只要和艺术对象有关的工作，除了牵涉到对象实质处置和修复(由conservator负责)的事务，美术馆专业的日常例行工作都需要研究员的参与，这样的知识和经验体系也无形中也界定了curator的行为和工作属性。 ICI(国际独立策展人协会)执行总监Kate Fowle在接受记者采访的时候就策展人的分类问题说，在西方任何型态的博物馆，其研究体系人员均称为curator，专事文物标本管理和研究的工作。curator在馆务的职责和任务上，依据每个馆编制大小的不同而有所差异;编制越庞大的馆，分工必然越细致。编制小的情况，可能整个馆只不过是研究员和少数其他一些约雇(contractor)、临时工、清洁、安全值班人员的组成，此时研究员的工作可真是包罗万象。当中小型美术馆人员编制有限时，馆长本身就是研究员，所以他的头衔名符其实就是“curator”。编制大的情况，分工越细致，则会有“director”(馆长)、“deputy director”(副馆长) “designer”(设计师) 、“educator”(教育人员)、“registrar”(藏品登录和异动控管人员)、“project manager”(研究或任务编组计划控管人员)等职称分列出来，使“curator”的责任更加单纯化，典型的核心工作则为管理和照料艺术对象，并研发、策划、和执行展览。那比如，伦敦泰特美术馆就是把策展人分成五类，他们有严格的划分，对策展人要求很高。然而在中国，策展人在美术馆基本就是馆长，很少有馆内专设的策展人，馆长级别的策展人比较容易在业内有话语权。 目前北欧有许多合作关系是采取较长期的契约关系，而不只是受限于单一展览的任务。契约关系解除时，再寻求其他类型或机构的合作契约，称之为nomadic curator。 中国策展人的职业不像西方有清晰划分，频繁“跨界”便容易产生问题。策展人生存状态十分复杂。根据记者对策展人的采访，从资深的王璜生到年轻的付晓东，不止一位策展人向记者感叹如今策展人鱼目混杂。冯博一说：“策展的目的是什么?想说明或发现什么问题?学术主题和文化针对性在哪里?如何和市场对接?从哪里切入?这些都要认真考虑的，所以策展人当然要具备一定的素质。但现在做策展是零门槛，谁都能做!” “西方的策展、画廊、批评、美术馆确实严格区分，可我们办不到。我1980年就在香港做独立策展人了，但香港的艺术圈本身太小了，市场也小，活动少，分工没那么细，我们必须做很多角色，才能把整体的美术生态向前推。策展人的观念从香港传入大陆后，也延续了这种特色。另一方面，当代艺术是新兴的，要让买家相信其价值，学术界定非常重要。但西方策展人很难客观看待东方艺术，中国画廊只好自己搞策展。”画廊老板兼任策展人这已成普遍现象。上海ART LABOR画廊的老板马丁是加拿大人，尽管有海外的画廊关系，但他向记者承认，自己兼作策展人仍是个好方法，“我还在上海青浦开辟了一间约300平米的画室，直接资助、推广有潜力的年轻画家。”千年时间的老板兼策展人张思永也对记者说：“因为我是老板，我做策展人的时候，我可以不用考虑别的东西，我尽可能地选择自己喜欢的艺术家去合作。我并不反对商业，我可以利用我的资源，人脉和赞助来帮助我做展览。” “中国现在的策展人是非常不健全的，其实策展行业非常不健全，美术馆制度也不健全，什么都不健全，无论是美术馆或者是策展人都需要建立一种准则，中国现在最大的问题是什么都没有准则，食品没有准则、药品没有准则、做人没有准则，什么都没有准则。”王璜生在“当美术馆遭遇策展”之后接受记者采访时候说道。 有趣的是，无论是范迪安、王璜生抑或陆蓉之，均为美术馆馆长，而张颂仁干脆是香港汉雅轩画廊的老板。在推高中国当代艺术家身价方面，汉雅轩足以载入史册。 这似乎和陈丹青把美术馆、画廊、策展人分别论述的做法不同。对此张颂仁解释道，陈丹青说中国画廊文化尚不成熟是对的，中国当代艺术家靠本土策展人推动也是对的，但他忽略了一点：在中国，策展人和画廊老板、美术馆馆长往往是重合的。 中外策展赞助模式不同 批评家、画廊老板、美术馆人员、艺术家谁都能当策展人，随之带来了一个问题：如何保证策展人的客观性、独立性? 对于西方策展人来说，有稳定的基金会、丰厚的私人赞助模式、机构的专项资金还有各种形式的赞助模式，然而对于中国尚未完善的策展体制而言，资金问题大多是机构找上门来或者更多的是自己的私人关系。 对这种情况，“老江湖”张颂仁也深表无奈。“我们还处在一个分工不够细的年代，养不活太多的独立策展人和独立评论家，策展人、画廊老板身份重叠是难免的。我还发现，很多私人美术馆、基金会弄到后来也跟画廊没多大差别。这涉及利益重叠，又无法改变，那只能靠个人操守了。” “艺术市场本来应该以画廊为中心，负责发现艺术家，策展人提供学术支持，即在学术上做界定。两者分开，对艺术家及其作品的评价才能公正，对买家才具备说服力。如果你既当运动员又当裁判员，公信力何在呢?”蓝庆伟说。 ICI执行总监Kate Fowle在接受记者采访时说到：“如果你拿中国作为一个比较基础的话，比如说中国对应到印尼，或者中国对应到美国，或者对应到像德国这种策展艺术是非常悠久，他们有很长的机构历史，这样的关系很难用一个东西去概括出来。当然你以德国为例，德国感觉是有机构非常久，有策展机制非常久，假设如果严格地算起来，在中国把那些官方机构的美术馆都算进去之后搞不好历史是差不多久的，只是发展类别不太一样而已。当然在中国没有西方很完善和稳定的赞助模式，策展人有时候想做一些事情可能会相比较困难。” 巴西Inhotim的策展人Rodrigo Moura似乎毫不担心这一点，因为他谈到新兴的Inhotim简直是一个艺术的天堂，因为雄厚的资金支持和广阔的独特的花园式的博物馆群。他们作为策展人，在策展人工作的团队里面，一起协商，甚至会邀请艺术家到巴西，到Inhotim里面一边居住，一边进行创作，这样可以更好的和策展人进行沟通。他很自豪的介绍到，我们老板的钱很多，我们可以去做很好的艺术和永恒的展览。除了老板的直接支持，我们有很好的资助的传统模式。艺术家和策展人只需要专心去做自己的事情就可以了。 一直游离于中西策展人模式下的Colin Chinnery(秦思源)对于中国和西方的模式因为实践的原因，有特别强烈的体会：“赞助模式?中国基本上没有。所以就是说中国刚刚开始，策展人在中国的确是非常难生存，艺术家很多、策展人很少，不是因为不需要策展人，是因为艺术家好生存，策展人就非常不好生存，为了生存在中国做一个策展人，你很难干干净净作为你的一个学术立场，靠这个来力撑你的策展生涯，基本上必须得靠一些商业的利益来维持你的专业。美术馆倒是有几个，几乎没有美术馆是像刚刚开始，很少的美术馆是有策展人、专业策展人的一个职位，基本上就是馆长，或者馆长做决定，可能有一个固定的人，他做所有的决定，其他人就是一个执行者，跟策展没有什么太大的关系。这样的话，在国外几十年一直是策展人是从机构里边出来的，不是在外边或者进入机构，策展人专业本来以前就是一个美术馆里边的研究员地他们一直在做展览，后来慢慢感觉从策展人的概念就出来了，所以从这个角度来讲，这个是策展人的功底，有的时候就是研究机构合作，这些东西，中国很少有机会所以其实在这儿做策展人是很辛苦的一件事情，因为应该有的这些，还有非营利机构请你做项目，跟艺术家做展览都是有经费的，有基金会可以给你一些赞助，让你自己做项目，所有的策展人可以靠这些东西来支撑他的独立性、学术独立性，这一切在中国还没有成型，当然区别太大了，现在中国正处在这么一个发展中的状况，艺术专业里边，艺术行业里边刚刚开始的一个状况，所以你看也有一些美术馆，现在开始有专业策展人来作为职员，比如说广东时代美术馆，他们有从海外回来的学策划的，他们现在可以在那儿作为他们的立足点，他们有一定的经费，有预算来做他们的项目，这是一个很好的起点。我也希望以后更多的像广东实验美术馆那样的，可以让馆长或者拥有者把专业的事情让专业的人去做，而不是把权利握到手里边，自己也不专业，现在我觉得可能是一个开始，有了这些开始，其他的策展人就开始有希望了，慢慢发展独立的思想，而不是说必须得死撑着，在不同画廊的展览或者是这种，是很辛苦的事情”。 “我每年会做两个展览，一个大展览，一个是小展览。大展览是因为我在学院里面，一般会是学院或者是美术馆这样的大型机构来找我做学术上的对接，那我的知识架构符合这次展览的脉络，他们就请我去做，这样的大型展览，机构和美术馆就会有专项资金去支持。小展览就是画廊来找我做，那么这个不像国外有基金会或者专门的赞助去帮助我来完成，但是在中国就是人脉和朋友，画廊就会帮你完成。我主要是在学校里面当老师，我不去想那些金钱和权力的东西，他们找我来做，我就去只做好展览。”刘礼宾在接受采访的时候这样说道。他认为我们和西方存在很多不一样，但是我们也有自己的特有的方式，我们的策展人的模式和西方是不一样的，这是整个学术发展和艺术市场一起造成的。这不是说不好，这也许是适合我们的，一味的在中国的生态环境中寻找西方策展人语境的方式方法去操作，也是不能够完全满足现实需求的。无论中国的策展人还是西方策展人，最重要的是需要有问题意识。 但是，采访付晓东的时候，这位国内年轻的女策展人似乎对于这件事情有着特别的一种态度和力量，她直言做空间站和一些策展的钱都是自己来出，有时候和一些朋友一起联合去做，中间有的策划也会流产，但是自己做的很开心。她从来不为钱的事情发愁，她觉得策展人重要的还是自己的观念，还有要时刻保持警惕和前卫。对于赞助的事儿，她说：“人脉和赞助这种东西其实做久了大家都会有积累，这个并不是特别需要担心的东西，相反，一个好的策展人应该把更多的精力放在怎样做展览和不断思考和关注当下，感知最新鲜的东西上，如果你的idea足够好，那么肯定会有钱来支持你做这件事情的，最重要的是保持这种独立的状态。” 像付晓东这样的愿意保持自己独立性的策展人相对比较少，也许是因为年轻策展人的缘故，刘礼宾在这一点上也对记者说 “我其实觉得钱的问题其实不是我最关注的，赞助模式国内虽然没有，但是我们一般也都是没有这种脉络的，基本都是靠朋友或者画廊和机构来找你，因为觉得你可以做这个展览，在知识结构和理念上和这个展览匹配，那他们就会支持我来做这件事情。可能也是因为我每年有个大型展览，那大型的机构就会有专门的专项资金去做这件事情，那我每年还会做一个小型的展览，这样的话，就是完全是画廊会出钱还有朋友会帮助你这样的。所以，我还是觉得你只要把展览做好，强调学术下的历史观还是比较重要的，要时刻都有问题意识，去发现问题。” “先别说策展人功利了，我遇到的不少艺术家，第一句话就是：你能给我们什么名什么利?但实际上，他30幅作品都拿不出。”年轻策展人袁媛说。陆蓉之这样的资深策展人同样遇到过类似问题，“年轻艺术家太想出名了，我总是跟他们说，好好画才是你们自己的，市场这东西真的不需要太多关注，会水到渠成的。” 就像王璜生说的一样，中国的策展行业尚未健全，需要建立一种准则，但是西方的策展人也不乏有做的很差的。我们应该在自己的本土语境中寻找自己独有的特点，建立自己独特的话语权和策展人机制。