“所有艺术家都希望自己的艺术被纳入历史的逻辑。”10月14日至11月27日，北京今日美术馆推出王广义的大型研究性展览“自在之物：乌托邦、波普与个人神学——王广义艺术回顾展”，在被记者包围要他说出自己进入艺术史的野心时，王广义四两拨千斤地回复了一句。 40余件设计、绘画、雕塑、装置作品，展现了王广义的艺术历程，这一历程也因映照了中国当代艺术由启蒙时期到现代先锋主义、后现代主义、消费社会的过程中复杂的逻辑，而具有关联当代中国视觉文化史的重要意义。 在策展人黄专的话语中，引发他策划这一展览的最初原因，在于王广义的创作一直被各类批评话语和商业资本解说所误读和限制，让他的创作陷入一种“沉默”。这种境遇，仿若诗人里尔克所言，“荣誉归根结底只是围绕这一个新的名字聚集起来的一切误解的化身”——在同期举办的中国当代艺术史的构成方式国际研讨会的与会专家们看来，把“荣誉”换成“历史”，或许更贴切地反射了当代艺术史写作的现状。 没有中心的时代 中国当代艺术的发展并不是记录几个声名显赫的展览，罗列一些艺术市场上令人艳羡的名字。在黄专看来，自上世纪80年代艺术史家阿瑟·丹托和汉斯·贝尔廷不约而同地意识到“艺术的终结”、艺术史进入“后历史”时代以来，艺术史界维系史学写作的“内在驱动力”和“叙事结构”最终消失，人们感觉不到任何叙事方向，艺术审美时代已经完结，黑格尔在19世纪初预言的“哲学授权”时代正式开始。艺术家得到了空前解放，干他们想干的任何事；而同时，他们变得无事可干：除了宣称自己的艺术与某种特定的哲学观念相关以外，他们的创造与“艺术”无关。 《中国现代艺术史：1979-1989》《中国当代艺术史（1990-1999）》《改造历史：2000-2009年的中国新艺术》……近年来关于中国当代艺术史的写作可谓不少，而在评论家邹建平看来，上世纪80年代美术思潮的风起云涌，90年代的性与暴力、破坏与解构、艳俗与无聊，2000年后的个人话语与微观视角，让那些受着德里达的解构主义、福柯的权力话语理论、哈贝马斯与利奥塔影响的艺术史学者满口后现代之词，而对创作现实无所适从，他们接近尼采、福柯、海德格尔等付诸艺术史写作的哲学家或思想家的写作，却让中国当代艺术史写作如同一个漫无边际的场域，弥漫着展览事件的记录与艺术人物的只言片语，充斥着支离破碎的片段，“这是一个没有中心的时代”。 “我们有很多关于中国当代艺术的著作，但没有用历史的意义和价值来评判它——比如我们很少以一个持续的线索来看王广义的艺术。”黄专认为，当代艺术史写作首要欠缺的是历史意识。“上世纪80年代的艺术家以书信、文章来阐发观点，而90年代变成了访谈、问答；今天，恐怕都是在140字以内的微博体了——文献的变化决定了研究方式的变化，如果我们没有基本的历史研究的方法，就不能有效甄别材料，而只能让中国当代艺术史如同中国古代的文论。”黄专最“恨”当代艺术中贴标签、动不动就F
4、新生代、波普艺术、动漫一代，“其中的原因，为什么没人研究？——我们需要的不是在艺术史中记录一个名字就万事俱备了，而是需要历史逻辑的研究和梳理”。 “中国当代艺术想要得到真正的尊严，不能靠时尚、价位、国际曝光率，而只有进行艺术史的研究和写作。说到底，如何写作，是关乎中国当代艺术如何赢得尊重的问题。”黄专说。 艺术史的再书写 “当一本书以‘史’命名，写作者自然背负更多责任和使命。”伊利诺伊大学教授徐钢说。在艺术研究者鲁明军看来，当代艺术史写作的重要意义，不在于重建当代艺术的历史合法性，而在于如何书写或建构这段历史，“书写方法的问题，隐含着更为深刻的意识，超越了艺术史本身，作为评论家或者艺术史家的思想观念以及立场而存在”。在由史书构成的“历史的历史”中，希罗多德的《历史》、修昔底德的《伯罗奔尼撒战争史》、色诺芬的《远征记》、凯撒的《高卢战记》，以及“艺术之前的图像史”时代瓦萨里的《大艺术家传》，都是事件罗列和文献汇集，但它们已经超越了历史层面，成为一种观念的重构，隐藏着深刻的哲学立场，更遑论中国史——历史学者余英时曾言，《春秋》以来，中国史学历来重视褒贬。 基于此，艺术史家阿如图·施沃兹认为，艺术史必须涉及到判断。“当我们面对无数艺术家的工作时，什么是我们选择材料并且给予历史定位的依据？批评的要务之一是揭示作品中可能显现的问题与意义指向，而艺术史的工作则是在无数个显现出问题与意义指向的作品中确定具有历史问题的代表性案例。”艺术研究者吕澎表示，艺术史有复杂的故事，但更需要明确的立场。 芝加哥大学教授巫鸿认为，中国当代艺术这一晚近艺术现象的写作，很大程度上是“同时性”的——不仅历史现象与叙事在时间上重合或接近，更主要的是叙事主体与客体的关系，史家与历史之间不存在现实中的和心理上的明确距离，使艺术家的写作成为艺术史的一部分，同时艺术家的自我表述与解释代替了史家对艺术品的分析与解释。简单的分期、分类和大段的印证，取代了对重要作品内容、风格、技术和艺术家意图的层层发掘。“这可能是为什么在市场上极成功的中国当代艺术尚缺乏国际当代艺术中坚地位的一个原因。” 巫鸿认为，中国当代艺术史写作需要实现方法论的转移——逐渐建立“异时性”的分析系统，回过头去对历史材料进行细致的、分门别类的检阅，明确它们各自的性质和作为艺术史论据的特殊功能；逐渐把对艺术作品本身的分析移到分析系统中心，首先具备对艺术品本身及其发展线索的知识基础。 “我们需要从资料出发，为中国当代艺术的再书写打下一个更为科学和系统的史学基础。”巫鸿说。阿如图·施沃兹认为，中国当代艺术史家需要有史学精神，“它存在于具有反省可能与必要的覆盖较长时间的史书中，揭示艺术史的纵向历时性与横向共时性的关系的规律。” 德国史学家利奥波德·冯·兰克百余年前曾言，历史无非“评判过去，教导现在，以利于未来”——由此观之，中国当代艺术史的“再写作”，仍然前路漫漫。