如果要从书法是一种什么性质的艺术再来讨论传统书法的性质的时候，白谦慎的《也论中国书法艺术的性质》是1980年代初书法理论中很有原创性而且很重要的论文，它源于与姜澄清写的《书法是一种什么性质的艺术》的争论(注13)，也是对汉字作为书法客体的一次论述，白谦慎通过对符号与对象这两个概念的区分来反对姜澄清等理论家所认为的书法是一种抽象的符号艺术，同时白谦慎正是通过这个论述，将抽象的符号艺术划到了前卫书法领域，以至于在很早的时候，白谦慎就区分了而且正确地区分了现代书法与传统书法两个不同领域的理论概念和叙述系统，即那些被我们的理论界一直混乱引用的西方的现代主义理论中的某些概念和命题，比如“有意味的形式”、“抽象符号”、“点、线、面”，尽管白谦慎还没有对这种理论的误用作进一步的反对，以至于书法理论在1980年代就有不少人都用了一套西方现代理论对书法加以归类，而目的是在解释其传统特征，所以书法就在这样的理论中被误导为抽象艺术，我们经常能够看到的比如中国的书法是最抽象的艺术，比西方的抽象艺术早得多等论调都与书法在理论上的误用有关。
这正是白谦慎理论的值得重新讨论的地方，他的理论应该被看成是对这种抽象符号论的书法性质的澄清，或者可以这样说，白谦慎的这篇关于书法艺术的性质的论文，很好地将书法的研究回到了传统领域，而不与抽象理论混为一谈，但是由于人们太信赖中国的书法是抽象艺术这一学说，而且用了一种新儒学的比附性论证方式，借此书法的价值论来打动中国人的心，以至于白谦慎这篇论文就不但没有被人们所引用，而且几乎被人遗忘。但这种遗忘不是说白谦慎的论文从此就不再有其书法理论的价值，而是有趣的是，用西方理论描述书法特征所获得的书法的性质并没有改变传统书法固定模式，也就是说，在这些用西方现代艺术理论论述的传统书法理论，就其理论的深处而言，他想要说的书法性质等于是白谦慎所要论述的内容，这就为什么我们的书法界在讨论书法的美学性质的时候，其形式主义理论的引用要早于美术，从李泽厚＜美的历程＞开始的书法研究上的美学讨论证明了书法领域在中国艺术理论中的前沿性和它的创造性，但这种理论又一直在阻碍着书法的形式主义的产生，或者说，我们一直在说着书法是抽象的艺术，但是真的书法开始进入抽象，或者说只是抽象化一点的时候，就不会为这些用西方现代理论研究书法的理论家所认同，甚至于还会遭到他们的反对，李泽厚和其他的一些书法理论家都存在着这样一种情况，乃至于成为了新古典主义的书法理论家中的负面例子。
从今天来看，尽管白谦慎＜也论中国书法艺术的性质＞这篇论文并没有在以后的新古典主义书法中发挥作用(这与他没有用新名词有关)，但却是一篇实实在在的新古典主义的书法论文，因为就在刚进入1980年代，白谦慎就区分了什么是书法，什么是抽象艺术，怎样来论述传统，书法所存在的理由是什么(这是我对白谦慎理论作的归类)，而这就是他的理论文章之所以重要的原因，＜也论中国书法艺术的性质＞这篇论文看起来一点都不时髦，但它才是真正的新古典主义书法的理论。为了论述他的观点和证明他所说的书法的性质，白谦慎做了一个实验，也可以说，在理论工作者中，白谦慎更多地不是在理论的元叙述上有多少的成果，而是他会挖空心思地出一些怪招来说明他的观点，就像近来他在“流行书风”与“民间书法”问题上用了一个《王小二的故事》那样(注14)，早在《也论中国书法艺术的性质》论文中，他也用了一个实证性的事例，他举例说：
1981年上半年，为了证明书法艺术和建筑艺术有相似之处，我曾根据汉字的形体特征要求和书写规则，‘创造’了一些中国文字史上并不存在的‘字’。这些字在大学的一个学习专栏上贴出后，没有注意到文字说明的同学问我，这些字怎么念？后来我又拿了一张日本前卫派的书法作品影印件给一些同学看，他们纷纷猜测这是一种什么符号(请注意着重号)。这两件事给了我以很大的启发。它们说明，在中国，人们是指导自己对书法艺术的理解限定在一个特定的范围内，也就是对汉字形体特征要求的认识这一范围内的。只要你愿意，你可以创造一些并不是汉字的‘字’，用毛笔来书写，但你创造出的字一定要符合汉字形体特征的要求，这样，才可能有书法美的意义(一般说来，这种创造没有必要，因为现成的汉字足够书法造型用)。如果你不遵守汉字形体特征的要求去创造一些符号来写，人们是不会把它当作书法作品。前卫派书法不为中国人所理解接受的原因就在于此------由于人们对书法艺术的理解是建立在对汉字的形体特征的理解基础上的，所以，并不是一切的符号都能拿来作为书法艺术材料(注15)。
白谦慎的这段论述可以看成是他对“书法艺术是一种抽象符号论”的反对，只是这种反对因为有些暧昧而影响了他的这一论点的有力传播，使得书法界竟然没有人会认为他在理论上的这种身份：一个最坚定的新古典主义书法的战士，比起其他的新古典主义书法理论家(主要是那些用西方的现代理论武装起来的书法理论家)，白谦慎用“汉字对象”而不是用“符号论”对书法的传统作了真正符合传统书法的解释，只是由于白谦慎没有将这个课题深入下去，而只留下了这样一篇论文，但相比较于那些传统书法原理的研究，白谦慎的这篇论文到了今天仍然是最学术最恰当的一篇，他明确了与用西方现代艺术概念来解释书法理论之间的区别。因为之后我再也看不到白谦慎在这个书法原理领域有什么更正和突破，所以我将他看作是一位最典型的新古典主义书法理论家，尽管他提供给我们仅有这一篇论文。也由于他自己在论述中也表达出了与现代书法的区别，就这一点而言，这也是一篇非常清楚的文章，比如白谦慎用着读者的力量，放弃了书法的现代可能性的解释之路，哪怕是日本的现代书法成果在白谦慎的这篇论文中也作了书法领域内最彻底的否定，使他在当时真正成为了反对现代书法的一个代表。
这就是白谦慎对汉字是语言符号，在书法中是艺术的对象的论述，在书法是什么性质的艺术上，白谦慎回答说书法是造型艺术，“书法作品是用眼睛看，而不是用耳朵听的。视觉艺术和听觉艺术这两个概念来进行艺术分类的话，可以肯定，书法属于视觉艺术。属于视觉艺术的尚有绘画、雕塑、建筑艺术、工艺美术等。由于这引起艺术用一定的物质材料塑造可视的平面或立方体的形象，反映和表现客观世界的事物、现象，因而人们又称它们为造型艺术。”(注16)所以白谦慎还是反驳了说书法不是造型艺术的观点：
秋文同志在《中国书法艺术的特点》一文中说：“绘画是造型艺术，它可以表现人物、山水、工厂、农村等图景，通过这些，表达画家的思想感情，反映客观社会生活的现实。书法就没有这些要点，因而它虽然也是视觉的，但不是造型的，它以点、横、撇、捺等变化运动来表现书法家的思想感情，因而它更接近音乐、舞蹈，而与绘画则有相当的区别”(见《文艺论丛》第六辑)，在这段话里，秋文同志没有对建筑艺术进行分析，不知他是否考虑过，建筑艺术也算造型艺术，同样能够以自己的形象表达感情。由此看来，秋文同志对造型艺术的理解是有缺陷的，从这种理解出发而得出的书法不是造型艺术的结论，也是值得商榷的。
如果我们拿书法艺术和建筑艺术相比较，就会发现，建筑艺术是在性质上最接近书法的一种艺术，它们都不同于绘画和雕塑的造型艺术-----有人可能会这样说，客观世界有许多优美的建筑物，建筑艺术是一种造型艺术，是毫无疑问的。可书法造什么型呢？造汉字型？汉字只不过是一种语言符号而已，算什么事物？
汉字算什么事物？不错，汉字确实是一种语言符号。但难道因为是语言符号，汉字就不算一种事物、一种客观存在了吗？＜现代汉语字典＞为“事物”下的定义是：“客观存在的一切物体和现象”。汉字算不算客观存在的物体呢？当然算。我们口中说的语言尚是“观念的物质外壳”，写在纸上为我们的视觉所感知的汉字是一种事物就更不用说了。其实汉字作为一种事物，已经存在几千年了。这种事物对我们来说，是很熟悉的，它存在于书中、本子里，大的有摩崖刻石，小的如蝇头细楷-----。看来，汉字是一种事物已经没有什么可以怀疑的了。可是，并不是世界上所有的事物都可以用作艺术造型的，只有具备了以下的两个条件的事物，才能作为造型对象。其一、此事物必须被人们比较深刻地认识和理解，这种理解可以是对其内存规则要求的理解。在造型艺术中，后者是起码的条件。如画家画山，山的地质学、地理学上的意义他不一定知道，但他必须把握山的外观形体特征。其二，这事物具有艺术造型的意义(注17)。
白谦慎是这样去解释书法与汉字的关系的：“只要汉字的基本形体不变，现在意义上的书法艺术就会存在下去。汉字将来会演变成什么样的文字，和本文的问题关系不大。本文在此所要证明的是：在一定历史范围内(包括现在和将来的一定时期)存在着的一种有着自己特定的形体特征要求的事物——汉字，是书法艺术唯一的造型对象。”(注18)白谦慎将书法的汉字形体放到了“符号论”之外的“客体”加以论述，正是这种汉字形体为书法的艺术奠定了基础。当然，我们不是说白谦慎的书法汉字形体论会有什么特别的地方，因为也有人去这样理解书法的，但白谦慎的理论性在于他用这种汉字形体论既区别于书法不是造型艺术的论述，也为书法只有是这种造型艺术立下了准则，下面是白谦慎的论述，当然如果单独就白谦慎的这个论述来看也没有什么新意，但它的重要性应该是把这种大家都会说的书法的特征放到了一个特别的范围，而谈论书法只能在这个范围内，否则的话就不是书法：
汉字是书法艺术唯一的造型对象，它的造型意义又表现在哪儿呢？书法家和文艺理论工作者都认为，汉字具有造型意义是因为汉字带有图画性质，是象形，即“书画同源”。这种解释是正确的。可是，世界上其它一些民族的历史上，也存在过带有图画性质的文字，但却没有因此而产生书法艺术。这里的原因，除了这些民族没有使用毛笔外，最根本的一点就是由于汉字“源出于象形，在它的发展行程中没有完全抛弃这一原则，从而就使这种符号作用所寄居的字形本身，以形体模拟的多样可能性，取得相对独立的性质和自己的发展道路，即是说，汉字形体获得了独立于符号意义(字义)的发展前途。”这段加引号的文字是李泽厚在＜美的历程＞中对书法的论述，白谦慎引用了李泽厚的这段话，就是用于说明书法的字形与书法的关系，所以他又说：汉字虽早已不是象形文字了，但是，那由“象形”发展而来的汉字形体，却仍具有造型的意义。所以白谦慎的结论是：汉字是一种客观存在的、具有造型意义的事物，书法就是汉字造型艺术。(注19)白谦慎还论述了汉字书法的美学来源，那就是我们都能看到的对书法汉字形体的描述：
汉字形体基本呈方块形，形体上又有繁简、大小、俯仰、叠复、长短、疏密、欹正、向背等具有造型意义的结构特征，加之汉字的数量极多(《康熙字典》收汉字四万多个，通用的大约五千到八千)，每个字的形状都讲结构，讲布置，况且还有正草隶篆等书体，这就为书法提供了绝好的造型对象。诚然，书法是在我国人民长期的文字书写的实践过程中逐渐发展起来的，但是一俟书法成为一种独立的、成熟的艺术，书法家们就自觉地利用汉字形体可塑性极强的特点，对它进行艺术造型。在汉字形体的基础上，书法家们创造了多彩多姿的书法形象(注20)。
所以白谦慎在论述书法形体在艺术表现上的特殊性时就为书法作了严格的规定，这种规定是他不同意书法是抽象艺术的开始，他说：“如果汉字不仅是语言符号，还是具有艺术造型客观事物的说法可以成立的话，那么，根据上面的定义来判断书法艺术的性质是形象的还是抽象的，结论不言而喻”(注21)，这是白谦慎与姜澄清商確的重要理由，也是白谦慎论书法的性质的关键部分，他说：“姜澄清先生认为书法是抽象的符号艺术，最基本的根据是：书法家‘画’的是作为一种交流符号的汉字，而不‘画’事物，所以它是抽象的，对这个观点，我有不同意见。十分明显，我和姜先生在书法性质问题上的意见分歧，根本在于对汉字的认识上。我认为，从语言文字学的角度去考察汉字，那它只不过是语言的符号，和世界上其它民族的文字一样。但是，在书法家那里，汉字的意义就不仅仅是一种符号了，它成了一种具有可塑性极强的外观形体的事物。因此，王羲之《兰亭序帖》中的字就比报刊上印的字多了一种意义：报刊上印的字，只不过是字而已；而《兰亭序帖》中的字，不仅仅是字，而且还是能让人以美感享受的书法形象。”(注22)
白谦慎区分了书法的符号论一说，而将其符号论放到前卫派书法中以说明书法是形象的艺术“因为它对客观世界中一种具有造型意义的事物进行造型。前卫派书法作品我见过的不多，不能算了解很深。但从上面列举的那幅作品来看，那些点、线、结构不是被艺术化了的客观事物，而是用来记录内心的情绪或感受的符号。这些点、线、结构完全离开具体的客观事物的形体特征，是根据某种需要随意地创造的，在形体上没有任何规则要求。因而这种作品带有极强的个人表现因素，人们虽能对其有所感受，但却不会知道它是一种什么东西。由于前卫派的作品是通过抽象的点、线、结构来表现内心的情绪和感受，而不是通过对一种具体存在的事物的艺术造型来表达情感，所以，我们到可以称前卫派书法是一种‘抽象的符号艺术’”(注23)
白谦慎的文章发表于1982年的＜书法研究＞第2期杂志上，当时的中国读者对抽象艺术还没有什么更多的参考资料，所以白谦慎所认为的抽象的东西是随意画的说法与抽象艺术自身系统的严格规范之间不尽符合，但这不影响他对书法与抽象之间的论述和对书法的性质描述上的正确性。同时白谦慎的正确性还在于他对书法的形体问题的有效界定，即书法形体上的特征，并认为能构成书法审美的最主要的原因是形体抽象性：
我认为书法是形象的艺术，但我并不同意下述这样一种观点：这种观点虽然否认书法是一种抽象的艺术，但它却把书法当作通过现实生活中其他事物的形体近似性的摹写来表达思想，反映现实生活的艺术。如认为书法中的点像石头，捺像尖刀，等等。由于持这种观点的同志也没有真正把汉字当作一种特有事物来认识，于是，这了说明书法是形象的艺术，便挖空心思地去寻找书法笔画结构中和现实生活中一些事物的形体相似之处，并机械地搬用古代书法家的‘语录’来加以说明，结果不免闹出一些穿凿附会的笑话来。我们的前人在论述书法时，常喜欢借用外界事物来形容和描绘，如卫铄《笔阵图》说：“一如千里阵云，隐隐然其实有形。”“点如高峰坠石，磕磕然实如崩也。”卫夫人的这段论述，我以为是从书法作品的势和气以及笔画给人造成的力感的角度来说的，绝不是说点就要像石头，竖要像枯藤。如果一定要像的话，书法作品岂不成了写意画了么？(注24)
但是白谦慎同时将书法的形体与线条之间的关系也作了重新规定，认为书法是汉字形体然后是线条，“长期以来，不少同志在谈论书法艺术时，往往忽视汉字形体在塑造书法形象中的作用，总是强调书法的线条，认为书法家是通过抽象的线条的伸展、流动来表达自己的感情的，如同音乐一样，以起伏变化的节奏和旋律来表达情感。而我认为，在书法作品中，有对称、呼应、轻重、疾迟，讲求变化与和谐，给人以韵律和节奏的感觉，所以它和建筑一样，都是音乐性很强的艺术。但是与音乐明显不同的是(不少人常常忽视这一点)，书法家是在塑造直接诉诸于视觉的书法形象的过程中，通过具体生动的书法形象来表达感情的。(注25)白谦慎并说：
强调书法是通过抽象的线条的运动来表达感情的同志，常喜欢举张旭、怀素的狂草为例，以此证明书法中的线条同音乐中的节奏、旋律的作用是相同。在下面，我们不妨对草书作点分析。书法艺术可以用汉字的不同书体来进行创作，不同的书体具有不同的表现力，孙过庭说：“篆尚婉而通，隶欲精而密，草贵流而畅，章务检而便。”(《书谱》)这就是从不同的书体的特点来说的。刘熙载则把不同的书体分为两大类，他说：“书凡两种；篆、分、正为一种，皆详而静也；行草为一种，皆简而动者也。”《艺概》，前一类是宜于表现静态美的书体，后一类是宜于表现动态美的书体。由于“草书如风”，“贵流而畅”。因而在表现上更大的自由。一张草书，往往呈现较强的飞动感，曲折婉转的线条与在时间中起伏变动着的音乐节奏、旋律有某些近似之处，有一定的音乐性。然而，草书线条的流动并不像音乐中音响的变化是与特定情感的变化有复杂对应关系的。尽管草书在形体上有更大的变化自由，但它的线条仍然是在汉字形体的基础上来塑造一个个书法形象的。(注26)
白谦慎又说：对那些对书法不甚了解的人来说，草书除了向他们展现出的一些流动的线条外，很难说还能提供什么具体的书法形象------我要说明的是，如果离开了汉字的形体来理解草书，那么草书确实成了除了一串串抽象的线条外什么也不是的东西，它就成了抽象的艺术，如同外国一些抽象画一样。因此，我认为我们可以谈书法艺术中的音乐性(这方面已经有不少人谈过了)，但是，我们更要注意，在书法史中，线条是为了书法形象的塑造服务的。这样，才不至于使一些对书法不太了解的人把书法、特别是草书，简单地看作是一串串曲折伸展、蜿蜒流动的线条，或心电图波纹似感情变化记录符号。(注27)
当然，白谦慎在这篇富有论战精神的论文中，对书法的性质进行了很清晰的论述，我们已经知道他既不同意将书法看成是西方理论中的抽象符号说，也不同意书法是对现实的反映，而是书法的汉字形体的抽象性，白谦慎将书法归纳为抽象性的艺术：“指出书法是形象的艺术，并不等于说书法没有‘抽象’性。实际上，书法是一种‘抽象’性很强的艺术。这里所说的‘抽象’性，可以这样理解：书法不像其他一些艺术那样，能反映、表现某些比较具体的思想感情(如文学、绘画、雕塑、戏剧等艺术，都能直接表达爱国主义、集体主义以及比这更具体的思想感情)，而只能反映作者比较概括的审美倾向、审美趣味，如古雅、豪放、清峻、拙朴等等。所以它尽管与文字内容有着关系，但不是附丽于汉字的艺术。因为书法艺术的内容(文艺理论意义上的内容)和文字内容是不同的。”(注28)这一点也是白谦慎为了反驳秋文《中国书法艺术的特点》中关于“和诗歌艺术一样，写什么，其次是怎么写的问题”，而说：
一些文字内容本身没有任何思想感情和艺术意义可言的书法作品，如古人的一些书札和一些文字都已读不通的断碑残帖，为什么还算是优秀的书法作品呢？一些文字内容不为我们所理解的书法作品，我们还能欣赏吗？王羲之写的《黄庭经》、钟绍京写的《灵飞经》、赵孟頫写的《道德经》等作品，为什么许多人并不能读懂它们，但却同样能深深地感受到它们的美呢？
日本书法家的一些和式作品，许多字都不为我们中的多数人所认识，(片假名和平假名虽不是汉字，但这些字是参照汉字的特点创造的，具有汉字形体的基本特征)可为什么这些作品的艺术价值能被我们所理解呢？
由此可见，把文字内容当作书法艺术的内容的观点，无法解释书法艺术中的许多问题和现象，它是站不住脚的，我认为秋文同志之所以会有这种观点，关键在于他没有看到汉字在诗歌艺术中和书法艺术中是具有不同的功用的-----因此可以说，一首诗，一篇文章，它们向书法艺术提供的不是别的，正是书法素材——汉字。有了汉字(多则可几行字少则可一二字)书法家就可以进行书法创作了。(注29)
作为一篇书法原理的导论，白谦慎对书法的性质所作的学术概念上的叙述很严格地为书法的系统建立了其学科的要求，他对传统书法理论的明确规定、与其它艺术种类之间的不同和与现代艺术的区别，比起其他的想成为书法理论权威，只满足于用书法后面加上一个“学”——书法学——的名义来写作并在根本没有学科的规范性的概念系统的情况下，见什么就要什么，以至于在一个非学术的结构中什么都说，然后将“书法学”说到一点都不是一个规范的学科为止的陈振濂，白谦慎的这篇论文是立论清楚，结构完整，而且范围明确，就差不是专论写作，而在二十年之间少了一本有关书法原理的经典之作。
我在《理解现代书法》(1994)一书中将传统书法原理和现代书法原理作了结构上的处理，传统书法是一个以汉字——点画——结体——章法组成的，汉字支配着书法；而现代书法是汉字——点线——空间组成的，汉字是书法的材料，是在书法形式之外并为书法所用的东西。当然我用的是形式主义理论，而且这种理论的应用并不能像我们现在所谓的马克思主义理论家那样，一定要去追问在形式内到底是什么，或者包含了什么内容，因为形式主义理论显然是更进一步的理论，它不再将艺术问题仅仅停留在形式与内容的辩证法，而是研究其艺术的形式是如何被称为形式的，所以任何的老马克思主义的承诺在形式主义理论中都是不合时宜的，因为艺术在它的发展中，那种用形式与内容辩证法武装起来的理论已经出现了危机，正是形式主义将艺术从这种危机中摆脱出来，而现代书法理论——如果是纯粹的现代书法理论，那首先是形式主义的理论。也从这点来说，白谦慎的书法理论更是传统的或者是古典的书法理论，而且白谦慎的这种传统理论的纯粹性使书法更进入了传统书法应该要讨论的领域，所以其正确性也远远要超过那么用新方法论(诸如写作体例上的系统论和写作内容上的符号学)来比附书法的理论写作。而且更重要的是，白谦慎在他的这篇论文中留给我们最有启发性和学术思考价值的是他创造了一些中国文字史上不存在的字，即无法认读，然而仍然是汉字形体――就是我们说的造假字，这种造假字后来被徐冰发展为概念艺术＜天书＞，但《天书》不是传统的书法――这也是白谦慎慎的汉字形体与书法形象之间论述的有效证明，汉字的形体审美性就是用这种实验理论的方式被有效地建立了起来。
李泽厚的教条
当然，1996年《中国书法》第2期，发表了美学家李泽厚的《略谈书法》一文，像是一篇结束1982和1983年在《书法研究》上有关书法美学争论的总结性发言，从此书法理论围绕着其本质是反映社会还是抽象表现的分野开始朝向书法是抽象表现一维倾斜，事实上到了1980年代中期，书法界已经用了新古典主义书法这一名称来评论书法思潮，而这个新古典主义书法的理论支持就是李泽厚的书法美学。
正像李泽厚的《美的历程》那本美学散文(以今天的学术而评，它只能说是散文而不能说是学术著作，李泽厚自己回顾此书时也是这样认为的)所说过的那样，书法是“有意味的形式”，尽管我已经评论过李泽厚对克莱夫－贝尔的“有意味的形式”作了内容与形式二分理论模式的篡改，但由于当时人们或者是书法理论家在这种玄而又玄的艺术面前太想急于找到一种方便的表述，所以李泽厚这个书法定义的一出台，即刻就成为了书法界的一句流行口号，然后书法理论似乎再也不对书法的具体形式所具有的特征作更进一步的争论，好像是以往的书法争论一下子结束了，连当时引起书法美学争论的导火线而作为书法美学抽象表现论阵营的对立面，即用当时的马克思主义艺术原理——社会反映论来写成《书法美学简论》的刘纲纪，也由于与刘泽厚共同主笔洋洋大观的《中国美学史》而让我们搞不清楚他到底是不是也在用李泽厚的书法是“有意味的形式”的主题为其纲要和自动放弃书法本质反映论。所以当我们再来看1990年代前后书法理论的发展，其理论上的统一声音终于得到了实现，然后，书法理论界当一写到书法的本质问题时，就是“有意味的形式”，以至于克莱夫－贝尔的理论为克莱夫－贝尔所始料不及，在书法理论中很容易地就被引用而且很快就变成了书法界用以证明书法的抽象价值的理论依据。
由于克莱夫－贝尔所著《艺术》一书尽管是确立了塞尚的后印象主义的地位，从今天对艺术史的回顾来看，这种理论又是一种艺术如何从具象到抽象过渡的一种论证，所以形式与意味不是内容与形式二分的辩证法论述，像我们周围到处都是用马克思主义理论所论述的那样，而是形式与内容不可分离，内容只是在形式之中，或者说是艺术进入到形式的实验，而使以后的形式主义理论终于变成了这样一句口号：形式即目的，正是这句口号才让艺术不但与文学进行了一次决裂，而且也使艺术向一直依赖的物体作了告别，因为艺术被认为它自身的语言结构即形式主义的抽象原则，诸如点、线、面，色彩分离。而不需要再依赖于任何东西，所以克莱夫－贝尔所说的一句话到了抽象主义的最后实现而变成了真理：只要是文学的就不是艺术，这种艺术让格林伯格终于成了美国抽象表现主义的理论家，而且奠定了抽象表现主义的地位，这也是从理论上来讲，艺术与文学的紧张关系，从莱辛的《拉奥孔》到格林伯格《走向更新的拉奥孔》使艺术不依附于文学的问题得到了根本的解决。而作为艺术是直接对社会的反映理论也只能看成马克思主义到了现代艺术后的局限性的体现，因为作为艺术的最新成果如何摆脱具体物象而直接成为艺术的理论，是那种理论所无法解答的，当然到了新马克思主义理论中，老马克思主义理论得到了更正，就如马尔库塞的批判理论将这种形式主义转述成陌生化的意义和批判理论中的“异在”概念，而用这种形式主义“异在”对社会实在的大拒拆。
我们现在只要看了李泽厚的书法美学就可以对其他追随李泽厚理论的书法理论家忽略不计，因为凡是追随李泽厚理论的书法理论家都没有李泽厚将书法的本质说得如此地绝对——书法是“有意味的形式”，而且是克莱夫－贝尔所说的“有意味的形式”的最典型的表现。当然李泽厚对克莱夫－贝尔的“有意味的形式”在书法中的引用和他进一步地论述书法问题时出现了无法弥合的矛盾，使李泽厚的理论开始出现了模糊不清的情况，这种模糊不清也同样影响了书法理论家，以至于历史发生了严重的错位，克莱夫－贝尔的“有意味的形式”最后成了新古典主义书法理论的理论支柱，而使克莱夫－贝尔的“有意味的形式”理论在书法理论中的身份是：书法的障碍，或者说挡着书法向形式主义维度发展的一种理论。