人类的艺术史，是一个不断地否定以往经验，不断地追求着自由的人性表达的过程。读朱德群的绘画，令我感受至深的，是他不懈地追寻着艺术表现的自由之魂，这使他虽受教于中国传统文化、熏陶于西方现代流派，终能脱颖而出。
一个自由的精灵，五十年来在巴黎的艺术祭坛上跳舞。他就是朱德群。
确切地说，他是一个流淌着中华血脉的自由精灵。
读朱德群的绘画，令我感受至深的，是他不懈地追寻着艺术表现的自由之魂，这使他虽受教于中国传统文化、熏陶于西方现代流派，终能脱颖而出，达到无所羁绊、神驰于天地之中、自成一体的至高境界。
自十九世纪下半叶以来，人文科学和自然科学的重大突破，使人类的认识能力有了巨大拓展，这也给艺术领域注入了诸多创新的元素和动机，艺术的自由表现成为时代之风，一种种旧规范被颠覆，一扇扇通向无限可能的新大门被打开。从上世纪二三十年代开始，中国的艺术家不断地涌向欧洲，感受和学习最新的艺术时尚，融化在自己的创作中，各人走出了不同的道路。朱德群是其中一个。从他的绘画中可以看出，他在接受欧洲文化、恪守中华文化的同时，又始终在这两方的合力中试图突围，力图挥洒出个人心灵表现的最大亮色。漫长的五十年，他终于在艺术上走到了自由自在的高峰。朱德群的绘画道路，作为一个时代的中国赴欧艺术家的范例，具有独特的认识意义。
对中国历史和文化有相当研究的法兰西学院院士、法中文化年主席让－皮埃尔·昂格米在谈及朱德群时，特别提到了朱青年时代的一段重要经历：当上世纪三十年代，朱德群在杭州国立美专师从林风眠等大家学习绘画时，“中国正遭受侵略者的血洗，而那蕴藏着丰富的思想、一切都只可意会不可言明的晶莹剔透的大好河山被那伙强盗野蛮蹂躏，离杭州不远的南京就有几十万无辜生命血流成河。当这位与全校同学一起往长江上游逃难时，当大屠杀和仇恨的叫喊依然在他心中回荡之时，还敢不敢对他谈论那令其酷爱之至的景色？”几十年过后，这位当年的“大学生画家”朱德群让人看到了非常具有个性的抽象绘画，让－皮埃尔·昂格米断言，这些绘画与个人和民族的精神体验有关。“在我眼前出现的正是那些景色。它们属于一个正在喷薄而出的宇宙，四分五裂，雄浑地折射出浓烈的黑色、炽热的红色。越过那不可遏制的由内向外的喷射引起的、令人惊叹的失衡，便能猜想到那些属于我们自身的天地，一个我们在此出生、更为熟悉的世界。”
或许，让－皮埃尔·昂格米是把艺术与社会、历史与现实作了简单的嫁接，但他说出了一个至关重要的道理：正是因为颠沛的民族苦难和与之相关的切肤之痛的体验，日积月累地沉淀着，朱德群的抽象绘画中才可能有那种强烈的内在力量的喷发，以及对于宇宙间丰盛情感的透彻感悟。在他的心里，无论是人生观还是艺术观，早就埋下了希望冲破压抑、获得自由的种子。这些种子在朱德群的抽象绘画里蓬蓬勃勃地生长开花了。
这就不难解读，为什么朱德群1955年来到巴黎之后，立即投入抽象艺术的怀抱——这是一个渴求自由的灵魂，对自由艺术的拥抱。数十年之后，朱德群自己对此作了明白无误的解释：“这年(1956年)，我在巴黎市立现代艺术博物馆参观了德·斯塔埃尔的回顾展，受到很大震动和启示。他的绘画自由奔放、充满表现力，正显示了我所梦寐以求的‘自由’方向。”上世纪五十年代的巴黎画坛，是抒情抽象主义的时代。可以想象，没有系统的涵盖一切的理论、不受具体对象任何束缚、直接诉诸画家内心的恣意发挥的抽象艺术，对这个年轻的中国画家是怎样的冲击和诱惑。中国是最早产生抽象绘画意识的国家之一，在甘肃马家窑出土的六千年前的新石器时代的彩陶上，描绘的就是抽象的图案。中国文化注重精神体现的特征，贯穿到艺术和美学思想中，形成了“写意”的精髓，呈现于绘画、书法、戏剧等艺术样式之中。“写意”的艺术观很高明地回答了虚与实、情与境、神与形、师人师物与师心等的关系，但中国的艺术无论怎样浪漫和潇洒，却从未走到“无形”的状态。所以，当朱德群面对彻底摒弃了具体景物的西方抽象绘画时，才会“受到很大震动和启示”，认为找到了梦寐以求的“自由方向”。在中国传统文化的浓郁氛围中长大的朱德群，此时将在西方抽象大师的引导下，步入他神往的殿堂。
这里有一个值得重视的细节：来到巴黎之后，朱德群没有进入当地的美术学校再学习。很清楚，如果他再按部就班地接受西方美术的系统教育，初到巴黎时对抽象艺术所产生的那种“心有灵犀”的新鲜感觉，或许就会搁置乃至变味。他的方式是直接从德·斯塔埃尔等西方抽象大师的作品中去感悟，然后创作自己的作品。这是一个正确的选择，使他走上了一条与抽象大师、也与自己的心灵直接对话的道路，这是一条起点较高，同时也相对自由的道路。然而，当时的朱德群，已有了二十多年的具象创作的经验，他不可能抛弃所有的个人经验，于是，在上世纪的五六十年代，他并行地采纳着两种创作方式，既画抽象画也画具象画。像许多赴欧艺术家一样，他不可避免地遭遇了一个悖论：一方面，他已沐浴着自由的艺术光芒，知道方向何在；但另一方面，却不得不在西方大师的身影下凭自己固有的经验挥动画笔。他还没有找到独立行走的道路。这是一些躁动不安的岁月，犹如蛋壳中的雏鸡，生命尽管微弱却已在跳动，但无法脱壳而出。从某种意义上说，他所喜爱的大师们既给了他可贵的点拨，却也随着他的成熟，日渐一日地成为他通向自由的艺术精神的束缚。
于是有了再一次“突围”。朱德群所借助的力量，正是他刚来到巴黎时，曾经暂时疏远的中华文化的古风遗韵。有评论家认为，上世纪七十年代，是朱德群从残余的具象意识转向纯粹的抽象艺术、从西方的绘画视角转向中外融合，尤其是汲取中国美学规范，进而创作出自己作品的一个分水岭。这一时期，他开始大量地写中国书法、画中国水墨画。毫无疑问，在强大的西方艺术的环境里，转而向自己熟悉的东方艺术的丰厚积淀中寻求精神支柱和创造语汇，是一个中国艺术家凸现个性、引起瞩目的有效途径。事实上，犹如人无法挣脱地球的引力，任何一个生活在西方的中国艺术家，只要受过中华文化的传统教育，都无法摆脱那种浸染在血液中的故国文化的情结。我们在这一时期的朱德群的抽象绘画中，看到了中国水墨画的神韵与西方抽象理念以及油画的色彩和技巧相结合，产生奇异的视觉魅力。这种融汇中西的创作方式和风格，直至朱德群于上世纪八十年代末创作的作品中，仍能见到端倪。在作于1989年至1990年的三联油画《大地甦生》中，我们影影绰绰地看到了晨雾缭绕中的荷塘墨叶，那是中国水墨的传统题材和构图，但画面上的一切似又未似，全都被幻化，置于一种既东方又西方的语境之中，从而概括了更丰富也更深入的意象，仿佛在静谧之中搏动着生命的呼吸。在《往事》《即席灵感》以及其他一些作品中，我们也能依稀感觉到中国山水画的构图轮廓，但仅仅是“依稀”和“轮廓”，画面中充盈的内容，则完全被更新，展现的是被色彩高度抽象的气韵流动和光线效应，由此引起的审美想象，也变得异常宏观，直达宇宙、自然和人性的精神本原。这一时期的朱德群的创作，自由地出入于东西方的美学之中，熟稔自信，挥洒自如，所到达的抽象艺术的妙境，正如王维诗曰：“江流天地外，山色有无中。”
这样的抽象绘画，在巴黎引起广泛的兴趣是理所当然的。法国的评论家认为，他们遇到了一位“罕见而又不容置疑的珍品之人”，在他的笔下流淌着神秘而又高贵的中国唐宋遗风。朱德群自己则如此说：“祖先的文化宝藏是取之不尽的，随着年龄的增长，我感到自己越来越‘中国’了，毫无疑问，我永远是一个中国人。”这是真诚的袒露，然而在我看来，晚年朱德群的抽象绘画之所以精彩，恰恰在于他既汲取了又超越了中国绘画的既有规范和格局，进入了个人心灵更加自由发挥、艺术审视的范围更加广阔、表现语汇也更加丰富和具有个人色彩，也就是更加自由的层次。我把这视为朱德群的又一次“突围”。看他上世纪九十年代之后创作的作品，曾经作为鲜明特征而与西方抽象绘画迥然相异的中国水墨的意趣已悄然淡去，在构图上恣意狂放，在色彩上炽烈狞厉，在笔触上无所忌惮，在意蕴上则大气磅礴地直抒胸臆，给人的美感和思考都更为强烈和深邃。一个独立于世的大艺术家的形象，慨然出现。他从以往的文化经验——无论是西方抽象艺术的影响还是东方传统文化的浸染中腾跳出来，而释放的强大的个人生命能量。然而，中国式的气韵流动和浪漫精神犹在，那已不再是外在的形式感，而是藏匿在画面内部的涌动不息的灵魂