什么是中国花鸟画的基本精神，或者说，中国花鸟画的特质是什么？这其实是怎么欣赏中国花鸟画与以什么为基础从事今天的花鸟画创作的一个关键。也是今天花鸟画创作得以保持中国特色民族特色的基础性问题。
与西方十六世纪晚期卡拉瓦乔《水果蓝》或十七世纪荷兰画派大量的静物画的出现相比，中国古代花鸟画独立成科则在九世纪的中晚唐时期，而盛于十到十一世纪的北宋时期。当然，如要以在文艺作品中花鸟形象的出现，可追溯至原始彩陶如五、六千年前仰韶文化的半坡、庙底沟、马家窑彩陶。至少，三千余年前的《诗经》中已有明确而大量的关于动植物的文字描绘。那些“蒹葭苍苍”，“杨柳依依”，“参差荇菜”，“采采卷耳”，光植物描写就有一百多种;当然也还有动物，如“关关睢鸠”，“燕燕于飞”“有呜仓庚”，“鸳鸯于飞”，动物描写也有一百多种。中国人从远古就崇尚自然。道生万物，万物含道，中国人总能从普通的花草鸟虫中找到许多道理出来。这就叫“比”或“兴”。南梁刘勰《文心雕龙·比兴》：“故比者，附也；兴者，起也。附理者，切类以指事；起情者，依微以拟议。”宋代朱熹说，“比者，以彼物比此物也”，“兴者，先言他物以引起所咏之词也”。可见，三千年前的《诗经》中之动植物就不仅仅是动植物，它们都有丰富的人文的内涵。即使从远古巫术图腾探索比兴渊源，这些早期宗教符号仪式也往往与这些自然生物直接相关。如从人类学知识反推没有文字记载时的原始彩陶，仰韶彩陶的动物植物纹样，其实也都是巫术图腾文化的象征符号，每一类动物植物都象征着原始人类的某种企望。由于中国文化这种强烈的象征性，所以直接把动植物本身当成文艺表现的对象并非中国花鸟画的根本目的。这就是北宋苏轼说，“赋诗必此诗，定知非诗人”。即把诗中的对象真当成了对象本身，这诗人绝对是外行了，至少不是一合格的中国诗人。
而苏轼此诗句，就是他那首与花鸟画性质，甚至与中国画性质直接相关的诗《书鄢陵王主簿所画折枝二首》中的一首：
“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新。边鸾雀写生，赵昌花传神。何如此两幅，疏澹含精匀。谁言一点红，解寄无边春。”
作为文人画理论奠基者的苏轼，此诗可谓经典之作。此诗之“论画以形似，见与儿童邻”、“诗画本一律，天工与清新”句中国画界尽人皆知，是文人画论的基础之一。而此诗对花鸟画性质的点破，则似未受重视。这就是“边鸾雀写生，赵昌花传神”句之深厚含意。
“写生”一词在今天即对景描绘，依景写实，往往与“现实主义”相关。但在中国古代画史中，“写生”是个内涵丰富的专言花鸟画的专用词。在古代，对人作人像写生叫“写真”、“写照”，对花鸟之模写才叫“写生”。沈括《梦溪笔谈》有解释：
“诸黄（指黄筌父子）画花，妙在赋色，用笔极新细，殆不见墨迹，但以轻色染成，谓之‘写生’。”
在宋代，“写生”实则专指花鸟画。苏轼《题王伯扬所藏赵昌画黄葵》“弱质困夏永，奇姿苏晚凉。低昂黄金杯，照耀初日光。檀心自成晕，翠叶森有芒。古来写生人，妙绝谁似昌。晨妆与午醉，真态含阴阳。君看此花枝，中有风露香。”其中“写生人”即花鸟画家。北宋画家赵昌自称“写生赵昌”。你去看《宣和画谱》，标有“写生”字样的宫廷藏画比比皆是。仅黄筌之作中就有《写生山鹧图》、《写生锦鸡图》、《写生龟图》、《写生杂禽图》……赵昌也有《写生蛱蝶图》。尽管“写生”泛指花鸟画，但此“生”则是有讲究的，并非任何“写生”都是优秀的花鸟画创作。尽管宋代花鸟画整个还是以写实形似为主，但宋人自己对形似还是有警惕的。
一个层次是“生态”。即鲜活真实，诩诩如生之态。《宣和画谱》卷十六载黄筌画雉引活鹰扑击，“以此知筌之用意为至，悉取生态”。我们从现在传世的黄筌《写生珍禽图》可知其一二。又如易元吉。为取鸟兽之态，在自家园圃中种竹植梅“驯养水禽山兽，以伺其动静游息之态，以资于画笔之思致。故写动植之状，无出其右者”（《宣和画谱》卷十八）《宣和画谱》载宫廷藏其画中光“写生”图就达24种。但光有形似生态当然不够。李仲宣画《柘雀图》，“一杆一禽，皆极形似”，“其所缺者,风韵萧散”，即缺乏内蕴。《宣和画谱》尽管本身为画院著述，但对院体亦有微辞。在对吴元瑜的评价中称“善画，师崔白，能变世俗之气所谓院体者。而素为院体之人，亦因元瑜革去故态，稍稍放笔墨以出胸臆”。（卷十九）可见即使在画院内部，光有形似也是不可取的。
第二个层次即“生意”。如《宣和画谱》卷十五载唐代花鸟画家边鸾，“长于花鸟，得动植生意”。“动植”，即动物植物等生物。卷十六载唐末滕昌佑“栽花竹杞菊以观植物之荣悴，而寓意焉。久而得其形似于笔端。……复精于芙蓉茴香，兼为夹纻果实，随类傅色，宛有生意”。卷十八赵昌条“作折枝极有生意”。其它如艾宣“淡有生意”，葛守昌“率有生意”……
那么，什么又是有“生意”？
宋人董逌着《广川画跋》专列“生意”而论之。
“世之评画者曰：‘妙于生意，能不失真如此矣，是能尽其技’。尝问：‘如何是当处生意？’曰：‘殆谓自然。’其问自然？则曰：‘不能异真者，斯得之矣。’且观天地生物，特一气运化尔，其功用妙移，与物有宜，莫之为之者，故能成于自然。今画者信妙矣，方且晕形布色，求物比之，似而效之，□序以成者，皆人力之后先也。岂能以合于自然者哉？徐熙作花，则以常工异矣。其谓可乱本失真者，非也。若叶有向背，花有低昂，氤氲相成，发为余润，而花光艳逸，晔哗灼灼，使人目识眩耀，以此仅若生意可也。”（《广川画跋》卷三《书徐熙牡丹图》，载《中国书画全书》第一册p829，上海书画出版社1993.10）
此段文字对理解宋人“生意”观念极为重要。大意是大千世界为天地生物以气运化莫可端倪自然而然之态，“生意”即“自然”之意。平常画工刻意求真求似，反不自然。徐熙作画既处处符合花草自然生长之理，又符合天地自然运化之理，故精神感人，其画当有“生意”。我们再掉过头去看苏轼《书鄢陵王主簿所画折枝二首》之另一首诗，对这种“生意”会有更生动的理解：
“瘦竹如幽人，幽花如处女。低昂枝上雀，摇荡花间雨。双翎决将起，众叶纷自举。可怜采花蜂，清蜜寄两股。若人富天巧，春色入毫楮。悬知君能诗，寄声求妙语。”
可见，体现天地生物自然之理为“生意”之内涵。“生意”即“自然”。而“自然”，本为绘画之最高格。唐人张彦远著《历代名画记》，称“自然者，为上品之上”。此“自然”，即自然而然，不做作，真情无拘束流露之意。可见，“生意”除了客观运化之自然，还有主观表达之自然。
《宣和画谱》卷十七徐熙条也的确是从这个角度去评价的：“画草木虫鱼，妙夺造化。”“能传写物态，蔚有生意。至于芽者，甲者，华者，实者，与夫濠梁噞喁之态，连昌森束之状，曲尽真宰转钧之妙，而四时之行，盖有不言而传者”。这里是称赞徐熙画花果鱼虫既有符合真宰造化宇宙运行之理，又有庄子壕梁之辩及元稹“连昌宫中满宫竹，岁久无人森似束”的幽深境界。尽管徐熙作画也写实，“徐熙下笔能逼真”，“竹真似竹桃似桃，不待生春长在目”，但内中那种哲理诗情是其“生意”盎然之所在。这种客观之物性与主观之情性的结合，在唐忠祚条中更有直接的表述：“忠祚之画，不特写其形，而曲尽物之性，花则美而艳，竹则野而闲，禽鸟羽毛，精迅超逸，殆亦技进乎妙者矣。”（卷十七）写形是尽物性；艳、闲、逸、妙，显然就是画家自我情性之寓了。苏轼论画讲“常理”：“山石竹木、水波烟云，虽无常形而有常理。常形之失，人皆知之；常理之不当，虽晓画者有不知”。（《苏东坡集》前集卷三十一《净因院画记》）此“常理”亦即物性。然物性常理只是基础，上述滕昌佑是在“观植物之荣悴，而寓意焉”后才“宛有生意”的。在唐希雅条上，则称其“喜作荆槚林棘，荒野幽寻之趣，气韵萧疎，非画家之绳墨所能拘也。徐铉亦谓‘羽毛虽未至，而精神过之’，其确论欤！”这种“荒野幽寻之趣，气韵萧疎”之意，当然就纯系人之“精神”表露了。
关于古人对花鸟画精神的直接论述，我们再来看看《宣和画谱》卷十五《花鸟叙论》对花鸟画性质之总论：
“五行之精粹于天地之间，阴阳一嘘而敷荣，一吸而揫敛，则葩华秀茂，见于百卉众木者，不可胜计。……固虽不预乎人事，然上古采以为官称，圣人取以配象类，或以着为冠冕，或以画为车服，岂无补于世哉！……故诗人六义，多识于鸟兽草木之名，而律历四时，亦记其荣枯语默之候；所以绘事之妙，多寓兴于此，与诗人相表里焉。故花之于牡丹芍药，禽之于鸾凤孔翠，必使之富贵；而松竹梅菊，鸥鹭雁鹜，必见之幽闲；至于鹤之轩昂，鹰隼之击搏，杨柳梧桐之扶疎风流，乔松古柏之岁寒磊落，展张于图绘，有以兴起人之意者，率能夺造化而移精神，遐想若登临览物之有得也。”
《宣和画谱》还单列“蔬果”一科。在论及蔬果画之意义时，也明确地指出与诗之关系：
“丹青者岂徒事朱铅而取玩哉！诗人多识草木虫鱼之性，而画者其所以豪夺造化，思入妙微，亦诗人之作也。若草虫者，凡见诸诗人之比兴”。（卷二十）
这就又回到《诗经》开启的比兴之义了。其实，这种种花鸟意象，无不是人之精神境界的象征。南宋罗大经著《鹤林玉露》载曾云巢无疑工画草虫，人问其所传，则称先观察笼中之虫，“又恐其神之不完也，复就草地之间观之，于是始得其天。方其落笔之际，不知我之为草虫耶？草虫之为我耶？此与造化生物之机缄，盖无以异，岂有可传之法哉！”“天”者，自然之至；“机缄”者，天地运化之关钮。中国人的草虫画不是现实主义，不是反映，是天人合一中对造化“机缄”难以言说的心灵体验，是自我情神的传达方式，是传客观之神，更是传画家主观之情之意。赵昌条这样描述赵昌：“昌之作，则不特取其形似，直与花传神者也”。此或许也该是不知昌之为花，花之为昌耶？这当然就是其“作折枝极有生意”之内涵，也是苏轼“赵昌花传神”之由来。
对花鸟画性质的论述，宋人最精到。《宣和画谱》之总论，更为权威论述。《宣和画谱》及罗大经们对花鸟画的观点，为我们提供了花鸟画分科至其最发达时期画家论家们自己对花鸟画性质的明确的看法。这种情况一直持续到清代。著名的《芥子园画谱》在谈花卉画时，亦沿袭《宣和画谱》之论而无新说。故乾隆年间邹一桂著花卉画之《小山画谱》时感慨地说，“昔人论画，详山水画略花卉，非轩彼而轾此也。花卉盛于北宋而徐黄未能立说，故其法不传”。邹一桂主张“以万物为师，以生机为运，见一花一萼，谛视而熟察之，以得其所以然，则韵致丰采，自然生动，而造物在我矣”。邹一桂关于“生机”，“自然”的观点与《宣和画谱》仍是一致的，而其“造物在我”的自由自主态度，与其同时代之方士庶谈山水画“因心造境”的观点亦如出一辙。
以此观之，则中国古典花鸟画之精神似可规纳如下：
一、不仅要得花鸟自然之态，还得符合其自然物性。
二、画花鸟当表现宇宙天地生物以气运化莫可端倪之生气生意与生机。
三、以花鸟托物比兴寓意传神缘情言志以中国诗词相表里。
以此三条观中国古典花鸟画之性质，亦可以上述苏轼之“生意”与“传神”而概之。而“生意”与“传神”亦可大致概括古典花鸟画乃至延续至今的花鸟画的基本状态。例如文同之《纡竹图》，苏轼《古木怪石图》，赵佶之《芙蓉锦鸡图》、《瑞鹤图》，郑思肖画兰露根，元代盛行的“四君子”梅兰竹菊，以及后世徐渭、八大山人的水墨大写意花鸟，扬州诸家的花鸟梅竹，大多属寓意比兴缘情言志之作。而黄筌、徐熙、崔白、吴元瑜，尤其是明初院体那种结构复杂形色丰富场面宏大的大尺幅花鸟画，如边文进、吕纪、林良的院体花鸟，可谓淋漓尽致地传达出大千世界那种动植生态之盎然生意。这种倾向，在清代恽南田、邹一桂、任伯年处亦无不如此。现代齐白石那些来自田野及童趣的鱼虾草虫，更是这种传统花鸟画追求大千世界朴质清新之自然生机与物我同一之生意的绘画美学的典型代表。
当然，在谈中国古典花鸟画之精神时，还不能忽略古代花鸟画史中呈现出的托笔墨以传情达意的阶段。
大约在十六世纪中叶，即明代画坛之吴派谢幕而松江派登台的前后，画坛出现对笔墨境界的追求。明末唐志契说，“苏州画论理，松江画论笔。”这话说的虽是山水画，其实标志着画坛笔墨时代的来临。笔墨至上作为一个影响及于今天的强大的画坛思潮，在当时同样覆盖了整个花鸟画坛。以陈淳、徐渭为代表的水墨大写意登场。接下来的八大山人，金农、李鱓、李方膺，在花鸟笔墨上都有贡献。尤其是以吴昌硕为首之海派各家，引碑学入画，更把花鸟画的笔墨上升到超越花鸟自然形色的境界，一种从笔墨中呈现个人精神、气质、个性、学养的境界。纯从田野山川中走来的朴质自然的齐白石，也是从吴昌硕笔墨入手“衰年变法”而走向成功的。笔墨至上的黄宾虹推崇“道咸中兴”而贬扬州诸家，也正是从碑学入画的新风尚角度，贬抑尚在比兴寓意传统中踟蹰的郑板桥们的。碑学入画也的确是道咸时期蔚为风气的。其实应该指出，即使在笔墨至上思潮出现之后，比兴寓意的传统仍未中止。扬州诸家是如此，今天的花鸟画家也仍然如此。其实，就是赵之谦、吴昌硕们的花鸟画又何尝拒绝过比兴象征题诗入画的做法呢？尽管笔墨至上的确是当时画坛的主潮。这样，我们在中国古典花鸟画精神上当然还得再加上一条：
四、通过花鸟画中的笔墨呈现画家个人精神、气质、个性、学养等超越性精神境界。
一如明末陈继儒论笔墨之要害作用：“力乎？巧乎？神乎？胆乎？学乎？识乎？尽在此（指笔墨）矣”。笔墨中心倾向从明末一直持续到今天，不论是山水画，还是花乌画。
这样，对中国花鸟画之精神，我们似可以作如下小结：
中国花鸟画或通过对现实花鸟形态的真切描绘，或通过以花鸟形态为依托的笔墨传达，以表现大千世界生生不息以气运化之无限生气、生机与生意，亦表现画家感悟自然传达自我之情感、气质、个性、学养等主观精神。古代花鸟画是如此，今天的花鸟画同样也是如此。