“为画痴狂”的浮世绘画家
在全球范围内有哪一件作品的视觉形象堪与葛饰北斋所创作的彩色木刻版画《巨浪》(又名《神奈川冲浪里》，《富岳三十六景》之一)形象相比，令人印象深刻到能一眼认出?[罗杰·凯斯(Roger Keyes)语]的确，这幅作品使创作者葛饰北斋跻身全球最受欢迎的艺术家之列。他的绘画风格对后来的欧洲画坛影响很大，德加、马奈、梵高、高更等许多印象派绘画大师都临摹过他的作品。鲁迅先生也曾评价道：“然而依我看，恐伯还是北斋适合中国一般人眼光。”
那么，葛饰北斋是谁?画家究竟又与中国有着怎样一段缘分?
葛饰北斋(Katsushika Hokusai，1760—1849)，本名中岛时太郎，是日本江户时代后期浮世绘师。童年被一位与德川家治幕府将军颇有渊源的御用磨制铜镜师收养，14岁学雕版印刷，18岁跟随以绘制歌舞伎版画闻名的浮世绘师盛川春章学画，开始自己漫长且多产的艺术生涯。但葛饰北斋其实是到了60岁以后才逐渐出名，当时他将自己的号改为“为一”(意为“成为一人”，“再次一人”)，意进入下一个六十周年的崭新开始。对于艺术家来说，每次更换名号都是意味着进入人生的新阶段，如1801年第一次以“画狂人”为号(1801至1802年间，北斋在阅读《论语》时选用的这名字);1805年以“画狂老人”为号;1813年名号改“戴斗”;1834年，起用号“卍”(意为“一切”)，直至生命最后时刻仍在使用。
1834年，步入古稀之年的北斋回首过往，在《富岳百景》一书的版权页讲述了漫长艺术生涯中几件关键事情：
余自六岁嗜摹写，年五十画作已多面世(为曲亭马琴的冒险小说绘制插图)。念七十岁前(作《富岳三十六景》)所作之画无足取者。及七十三，方悟通鸟兽鱼虫之骨骼(《大判花鸟集》)，草木生长之态(《富岳百景》)。年八十愈有进步。至九十则须穷究其奥妙。百岁方能得心应手。百一十岁则所画之物皆栩栩如生矣。但愿余能长寿，以证吾言不谬也。[Henry D.Smith II,Hokusai:One hundred Views of Mount Fuji(《北斋：富岳百景》),London,Thames&New York,George Braziller,1988]
北斋在自述中谈得最多的还是贯穿他整个艺术生涯的富士山主题。50岁前，他描绘过无数张富士山景，60岁后他在创作中融入欧洲绘画技法呈现了《富岳三十六景》，70岁后(大约在1834年)他又创作出带有个人化印记的富士山《富岳百景》。笔者发现，《富岳三十六景》中富士山是作为人类活动场景中静止的中心，并与人民群众的劳动、生活场面巧妙地相结合，而《富岳百景》中，富士山构成了整个世界。人生最后几年，北斋重返富士山，因为他深信能从中获得延续生命的力量。
北斋去世后的半个世纪里，1843年，《北斋漫画》被巴黎国立图书馆印刷馆收藏;1860年，大英博物馆购藏了第一件北斋版画;1866年左右，法国艺术家费利克斯·布拉克蒙德模仿《北斋漫画》图样，为“卢梭”晚宴餐具设计装饰纹样;1867年，巴黎举办的世界工业艺术博览会上，幕府派遣参展的60件展品中，北斋的《北斋漫画》和《绘本武藏镫》受极大好评;1900年，北斋主题的大型展览首次在东京举行，至此，他已经在国际范围内确立了声誉。
北斋的中国想象
中国元素在日本江户时代(1614—1868)是无所不在的。它们为葛饰北斋提供了绘画媒介、风格基调以及用以吸引观众的主题和内容。但是对这时期大多数日本人来说，中国仍然是想象中的世界，是遥远的古代文化和智慧的源泉。
不过，随着实用的多卷本指南在日本的陆续出版，比如《中国名胜插图》(约1806年)，使中国形象更具象化。葛饰北斋在创作《中国胜景图》(1840年，伦敦大英图书馆藏)时，可能查阅过一些早期的出版物，但在本图中通过将山脉和海岸线按照比例绘制，他把有关该地区丰富地貌的印象带给了观者。该地图明确了中国的地域和较小的城市(椭圆形框所示)、地理特征(单边矩形框所示)，及主要城市和省份(双边矩形框所示)。棕色曲线代表长城，而小三角形则代表房屋的屋顶，通过三角形的密集度来表示中国人口的分布情况。这幅想象中的鸟瞰中国图与另四幅鸟瞰日本名胜的作品实则为一组画，并且是组画中最后一幅，完成于1818年至1848年。
此外，一些能够表达独特个人信仰的精神法宝成为北斋创作中的护身符，这些护身符不仅包括鬼王天师钟馗等法力无边的神话人物，还有桀骜的走兽和来自传说的瑞兽，如虎、龙、中国狮等。
龙的形象，自原始社会以来就在玉器、青铜器、铜镜、石雕等中国物质遗存中均有表现。汉代以前龙的形象太过于装饰抽象，以至于“龙虽形容所不及，然叶公好之而真龙乃至，则龙之为画，其传久矣。吴曹弗兴尝于溪中见赤龙出水上，写以献孙皓，世以为神，后失其传”(《宣和画谱》卷九)。至宋代初，龙的形象“有三停九似、蜿蜒、升降之状”(三停：自首至膊，膊至腰，腰至尾也。九似：角似鹿，头似驰，眼似鬼，项似蛇，腹似蜃，鳞似鱼，爪似鹰，掌似虎，耳似牛也。《图画见闻志》卷一)。如北宋的僧传古、董羽、南宋的陈容等都以画龙著世。难怪有董羽“遂以龙水得名于时，实近代之绝笔也”(《宣和画谱》卷九)。
可以发现，北斋笔下的龙无论从笔墨、形象还是构图，皆与宋代画龙名家之作一脉相传，尤其与南宋陈容(号所翁)近似，皆有“三停九似”一致的特征，且龙头回首俯望，双目瞪天，须发喷张，鹰爪虎掌，龙体迴旋，飞升上天，与陈容《九龙图卷》(1244年，美国波士顿艺术博物馆藏)中被一股急湍水流推向巨大漩涡的巨龙几乎异曲同工。北斋《云中龙》(1849年，巴黎吉美亚洲艺术博物馆藏)中，龙的头部、爪、鳞片和脊刺的高光部分留白，墨色由浅入深层层晕染，最后以洒染的墨点即兴收尾。这点与陈容画龙采取水墨泼染、干笔勾写与留白交相混融的方法也是如出一辙的。
钟馗是中国古代打鬼驱邪的善神，其形象形成于魏晋，隋唐之际随着遣唐使传至日本。在日本，红色钟馗被认为是可以用以辟邪除魔、去除天花疾病的神。1846年冬至1847年新年，江户地区爆发大规模的天花疫病[Nishiyama Matsunosuke et al.(eds),Edogaku jiten(《江户学事典》),Tokyo,Kōbundō,1984]。北斋的《红钟馗图》(大都会美术馆藏)就是创作于此时，意为保护主人免遭天花传染，是画家生平所作钟馗像中最为出色的一幅。画面中钟馗脚踏官靴，双臂如弓一般拢于身前，身着长袍配长剑，明快的线条勾勒出天师的力量与沉静的气度，层次复杂的红色晕染则使人物在画面上充满了强烈的视觉冲击与张力。与北宋沈括《梦溪笔谈·补笔谈》描述的钟馗形象“其大者戴帽，衣蓝裳，袒一臂，鞹双足，乃捉其小者，刳其目，然后擘而啖之”，极为相近。
北斋笔下龙的强烈表情和凝视神态散发着勃勃生机，使它几乎拥有了属于人类的意识情感。而他笔下的钟馗更是成为广受爱戴的驱邪善神。从某种意义上说，“这些形象就是北斋的自画像。通过它们，艺术家与我们保持着自傲且有力的沟通”[提摩西·克拉克(Timothy Clark)语]。
包括北斋在内，对于有文化认同的日本艺术家来说，中国古典文化是个取之不尽的宝库。这也不难想见，为什么北斋钟情于中国小说《西游记》《水浒传》了。“《水浒传》这部小说在17世纪初传入日本，很快风靡于知识阶层。一本带有注释的日文版和一本简体翻译本先后于18世纪分别出版”[大英博物馆亚洲部日本艺术策展人阿尔弗雷德·哈夫特(Alfred Haft)语]，也引起了葛饰北斋极大的兴趣。他在创作浮世绘的同时，还亲自为中国小说绘制了大量插图，印成《绘本西游记》《新编水浒画传》等。《新编水浒画传》这套连载系列小说在三十年中先后出版共计91卷。
周氏兄弟对北斋版画的钟爱与推介
鲁迅和周作人两兄弟都喜欢版画，不同的是，鲁迅对木刻的喜爱夹杂着明确的功利意识，正如他在《〈新俄画选〉小引》(《鲁迅全集》第7卷，北京：人民文学出版社，1973年，第768页)中所言：“又因为革命所需要，有宣传，教化，装饰和普及，所以在这时代，版画——木刻，石版，插画，装画，蚀铜版——就非常发达了。”“当革命时，版画之用最广，虽极匆忙，顷刻能办，二也。”而周作人则独钟情于日本版画浮世绘。但是，他们对于葛饰北斋在中国的推介都是不余遗力的。
鲁迅在留学日本期间，已经接触到葛饰北斋作品。但那时由于经济能力有限，所以想要收藏价格昂贵的浮世绘作品较为困难。直到20世纪30年代初，鲁迅倡导新兴的中国木刻运动后，他才开始收藏浮世绘版画。现存鲁迅收藏的浮世绘版画作品共有60多幅，其中不乏有一些来自日本朋友的赠予。
现将北京鲁迅博物馆所藏的关于葛饰北斋的书目按鲁迅购买时间的顺序罗列如下：
《北斋》织田一麿著1926年东京阿尔斯社出版发行 精装本为《阿尔斯美术丛书》第十五册(1926年购得)
《葛饰北斋》野口米次郎著1930年东京诚文堂出版发行 精装本为限定私家版1000部之第773号(1931年1月购得)
《葛饰北斋》野口米次郎著1932年东京诚文堂出版发行 精装本为“六大浮世绘师”决定版(1932年10月购得)
还有一幅是由日本友人长尾景和于1931年赠送的七幅浮世绘中一件。
其中，鲁迅对于野口米次郎编的“六大浮世绘师”决定版(十六开精装本)尤为重视。购买这套丛书时，他连出版书店提供的装书木箱也记进了日记：“午后往内山书店，得……《葛饰北斋》一书……又得出版书肆所赠决定版《浮世画[绘]六大家》书箱一只，有野口米次郎自署。”(《鲁迅全集》第15卷，北京：人民文学出版社，1981年，第36页)丛书中，野口米次郎亦对北斋做了详细介绍，并精选近百幅作品，可谓图文并茂。
1934年春，鲁迅在致日本友人山本初枝的一封信中曾说：“关于日本浮世绘师，我年轻时喜欢北斋，现在则是广重，其次是歌麿的人物”，“然而依我看，恐怕还是北斋适合中国一般人眼光。”(《鲁迅全集》第13卷，北京：人民文学出版社，1981年，第558页)或许鲁迅认为当时中国还没有多少人能够欣赏浮世绘，而北斋的画根本上反映了日本劳动人民的精神面貌，更适合中国一般人眼光，所以打算优先介绍。这与他早期所倡导的“发扬真美，以娱人情”思想是相契合的。但当时社会动荡不安，民众连基本温饱和生命安全都没有保障，青年美术爱好者欲购无力，文学艺术界中也缺少关心购书的风气，正如鲁迅所言：“目前的中国真是荆天棘地，所见的只是狐虎的跋息和雏兔的贪生，在文艺上，仅存的是冷淡和破坏。”(《鲁迅全集》第7卷，第847—848页)因此，在这种状况下出书介绍，一度举步维艰，就连鲁迅自己所藏的几十幅版画，也顾不上拿出来欣赏一番。
除了鲁迅外，向中国介绍葛饰北斋的中国文人之中，其弟周作人应当是开始较早且着力最多的。他对北斋及浮世绘的钟爱几乎可以用“推崇备至”来形容。他曾感叹：“为什么中国没有这种画呢?”(周作人：《隅田川两岸一览》，引自《苦竹杂记》，上海良友图书公司，1936年，第160—167页)
根据周作人在《关于日本画家》(《艺文杂志》，1943年8月1日，第1卷2期)一文中的自述，他广泛接触浮世绘是在结束留学生活前后的明治、大正之交(中国的辛亥革命前后)。主要是通过创刊于明治43年(1910年)专门介绍浮世绘的《此花》杂志及永井荷风的《浮世绘鉴赏》(后收入《江户艺术论》)。他还谈道：“清末上海石印的《古今名人画稿》中，有好几幅人物画颇诡异，后来见北斋的画谱，才知道是他的手笔。”在他看来，清末浮世绘已经传入中国，且传入的是成就最高的北斋作品，只是没有注明。
周作人对北斋的推崇表现得尤为充分，这一点还体现在《隅田川两岸一览》一文中。他引用葛饰北斋《绘本隅田川两岸一览》(风俗绘卷图画刊行会，1917年)后面所附久保田米斋所作的跋语：
此书不单是描写蘸影于隅田川的桥梁树林堂塔等物，并仔细描写人间四时的行乐，所以亦可当作一种江户年中行事绘卷看，当时风习跃然现于纸上。且其图画画中并无如散见于北斋晚年作品上的那些夸张与奇癖，故即在北斋所挥洒的许多绘本之中亦可算作优秀的佳作之一。
并通过永井荷风《浮世绘之山水画与江户名所》(《江户艺术论》第三篇)中的评语对书的内容作了如下介绍：
书共三卷，其画面恰如展开绘卷似地从上卷至下卷连续地将四时的隅田川两岸的风光收入一览。开卷第一出现的光景乃是高轮的天亮。孤寂地将斗篷裹身的马上旅人的后边，跟着戴了同样的笠的几个行人，互相前后地走过站着斟茶女郎的茶店门口。茶店的芦帘不知道有多少家地沿着海岸接连下去，成为半圆形，一望不断，远远地在港口的波上有一只带着正月的松枝装饰的大渔船，巍然地与晴空中的富士一同竖着他的帆樯。第二图里有戴头巾穿礼服的武士，市民，工头，带着小孩的妇女，穿花衫的姑娘，挑担的仆夫，都趁在一只渡船里，两个舟子腰间挂着大烟管袋，立在船的头尾用竹篙刺船，这就是佃之渡。
字里行间，可以感受到一幅富于生活气息和情调的民间生活图景。
关于葛饰北斋及浮世绘的内容，我们还能从周作人《日本之浮世绘》(1917年)、《谈日本文化书》(1936年)、《谈日本文化书之二》(1936年)、《日本之再认识》(1942年)、《江户风物与浮世绘》(1944年)等文章中窥知。
如果说，鲁迅收集、鉴赏、研究北斋，除了出于爱好，更是为了拓宽视野，拿来“为我所用”，为促进中国美术事业的发展服务，那么，在周作人这里，北斋等浮世绘艺术则主要不是被作为美术品来欣赏的，“我对于艺术是外行，爱浮世绘的原因与所得自然也都是在美术埒外的。”(《关于日本画家》)虽然有自谦的成分，但看得出，周氏兄弟对于北斋的版画是源于最初的喜欢。
无疑，这位跨越了世纪、影响了全球艺术的非凡画家，这位以艺术的想象架构起中日文化互联的友人，这位备受周氏昆仲推崇的浮世绘大师，与中国的缘分早已在冥冥中注定。今年是葛饰北斋逝世170周年，仅以此文纪念之。