展览海报
学术支持
中国美术家协会
学术主持
牛克诚 许俊
主办单位
中国艺术研究院美术研究所
中国美术家协会美术理论委员会
中国美术家协会中国重彩画研究会
苏州市文学艺术界联合会
苏州工业园区宣传部（文体旅游局）
承办单位
苏州市美术家协会
苏州工业园区文学艺术界联合会
苏州工业园区公共文化中心
苏州金鸡湖美术馆
开幕时间：9月3日14：00
展览时间：9月4日-10月10日
10：00-20：00（逢周一闭馆）
展览地点：金鸡湖美术馆
牛克诚《晴云好日》
传统青绿赋色与当代青绿赋色之异同
刘文东
传统青绿山水画的赋色自身有着一套严格的实施程序，其过程体现了一种精工与严谨的“匠作”态度，故在称呼就有了“青绿山水画”与“写意山水画”的区别，而在潜意识里也将传统青绿山水画归类为“工笔画”的范畴。而当下随着快节奏的生活与西方艺术的借鉴吸收，传统青绿山水画无论是在样式上还是制作的程序都发生了极大的改变，这既是一种必然的结果，也是传统青绿山水画在当下发展的一种呈现。
传统青绿山水画的赋色过程体现了一种严格的程序性，这种程序的实施无不体现了一种“工”的态度与“匠”的严谨，尤其是对初学者而言。
许俊《山中月夜》
用墨线细致地勾勒出山石轮廓与树木楼台等物象的外形与结构，墨线的勾勒根据物象的材质与感受需要加以区别；如勾勒山石、树木等自然生态的物种时，既要体会线条的力度，注意用笔的顿挫起伏，又要体现“骨法用笔”，以中锋为主；墨色不易变化太大，以重墨为主，以免在后来赋色时由于颜色覆盖而显得软弱无力。山石的皴法根据所附色彩的厚薄而定，赋色大青绿则皴笔不宜过多，尤其是在山巅之处。如果是以小青绿则可以在山石的阴面稍加皴笔；楼台宫室的建筑物的勾勒线条则必须挺直匀称，不可变化过大。
林容生《雨季之三》
由于传统青绿山水画非常注重底色与所覆盖颜色之间罩染的层次，在赋色上讲究“以薄见厚”，故以薄染为主，忌厚涂。尽管如此也由于矿物质颜色具有较强的覆盖力，在着色后往往会覆盖之前勾好的墨线而使得画面骨架软弱无力，必要时为了强调用笔，在赋色完成后以稍重的色线再“勒”一遍。由于矿物质颜料的最细小颗粒也要比植物性颜料最大的颗粒粗的这种遮盖性质，决定了只适宜于平染而难于产生像植物性颜料或水墨那样的深浅浓淡的浸洇漫散效果，因此在表现一种颜色之明度递增或递减时就要采用不同颗粒的色相进行“渐变”，所以矿物质颜料的同种类色相有级别之分。石青分头青、二青、三青、四青；石绿分头绿、二绿、三绿、四绿；番号越大表示颗粒越粗，颜色就越纯粹，反之颗粒越细颜色就越浅（色相发白），故而在传统的大青绿山水中，头青、头绿在赭石或汁绿打底的基础上先整体薄铺一遍，在其上再用二绿、二青分染，最后再铺一层头绿、头青，使得颗粒粗的矿物色能在最上层显示出其鲜艳的色相。红色类分赭石（赤茶）、朱砂、朱膘。赭石的颗粒比朱砂的颗粒粗些，而朱砂的颗粒又比朱膘颗粒要粗，因此赭石在青绿山水的赋色程序上一般多用来作为底色使用，而朱膘色相偏黄，多在最后调整画面使用。矿物质颜色的这些特性决定了青绿山水画在表现色彩的关系上不是依靠色彩的混合调配，而是依靠其冷暖补色的并置产生一种装饰性的美感，不追求一种写实性的再现，何况中国画向来就不是以再现真实作为其终极目标。
薛亮《华夏河山图》
绘制的材质以熟宣纸、熟绢为主，绘制过程是人为驾驭色彩的实施，以极为理性的方式按照绘制者的意愿一步一步地实现着预想的结果，技术的高度程式化和滴水穿石般的毅力在磨练着实施者的耐性,或者说这也是中国传统文化的一种特殊的修心方式。
二十一世纪快节奏、信息化、多元化、视觉化的生活方式已经迫使人们无法坦然接受传统青绿山水画的图式以及其绘制方式，审美取向的时代性也使得人们不可能沉醉于单纯细腻的石青、石绿为主导的画面，传统文化教育的异化以及审美教育的西化都直接割裂了本已极度微弱的以古代哲学色彩论为基础的中国色彩文化。色彩已经作为主流时尚之一占据了当代人的审美视线和日常生活，“青绿”色相也不再承载沉重的文化指意，而是以视觉感受为欣赏主体，回归到色彩的物理本性。与此同时，“肌理”也以一种从未被传统认可的地位一跃成为了作品创作的主要构成元素，肌理的意外性与偶发性使得当代艺术家在其中悟出与时代同步的心理需求，也暗合西方艺术不断求新求异的价值取向。
刘赦《山情图》
在文化交汇碰撞的二十世纪末，西方艺术的长驱直入既极大地冲击着长期闭守的中国画领域，也使得原来封闭已久的重彩领域获得了发展的契机。经过一段迷茫与实验性的嫁接时期后，传统青绿山水无论在题材与技术上，甚至于在“青绿”的名称上也被“重彩”这一具有模糊概念的词语所取代。中国美术馆馆长范迪安先生说：“‘重彩’这个范畴，无论作为技法还是语言，都是一个宽阔的平台，是一个能够兼容多种艺术营养、艺术风格以及艺术实验方式的平台。”当下“青绿山水画”已经被“重彩山水画”所代替，观念中青绿山水画的工整性也被重彩山水画的写意性所置换。换言之，现代重彩画已经脱离了传统工笔重彩的工整性，成功地迈入了写意的行列，并弥补了水墨画发展长期出现的艺术语言匮乏的现状，也突破了“墨分五彩”的顽念。西方绘画科学的色彩体系和严谨的色彩观以及对绘画性的关注，对工具材料的研究与尝试，对制作技术的深研都从不同的程度撞击着中国重彩画家兴奋的神经。现代艺术院校的美术教育令当代重彩画家掌握了远比传统画家宽广的视线与庞杂的技术，因此在其艺术实践过程中将工笔重彩、没骨技艺、水墨写意以及西方印象主义、表现主义等一系列观念和绘画语言经过一段较为长期的对弈、焊接、相溶的实验，其作品已经呈现出强烈的当代特征。
方骏《销魂夕阳中》
现代重彩绘画非常强调色彩语言的本质特性，并且将色彩的表现性作为激发绘制者艺术灵感的“燃发剂”。在色彩的运用与表现方面导入现代的各种艺术知识，如现代色彩学、设计构成、色彩构成以及色彩心理学等。广泛借鉴各个画种的技术媒材与视觉优势，努力将多种的艺术语言融汇并浇注出一种既新颖又体现当代生活状态的最佳模式。在材料方面不再局限于纸、绢等单薄材质与有限的国画矿物色，而是拓展为布本、板质、粉墙等耐久性的材质，颜材也扩延到高温结晶材料、水干色、水彩、水粉色、丙烯等。并且将多种材料交错使用，极大地释放材料本身的自然属性，将人为控制降到最低点，让位于颜材肌理的抽象语言以及多元性媒材碰撞所呈现的偶发痕迹，使传统技术得以突破并生发出令人目不暇接的个性话语，也由于将多种新材料以新的方式运用于创作之中，必然激发出新的观念与实施方案。由于不再让作品承载文学描述的重负，对画面的视觉引导就成为了作品主要凸显点之一，所以制作性也就成为作品成败的关键并体现创作者的严谨态度，由制作链接的对材料性能的掌握已经成为当代重彩艺术家的必然储备。因此对“器”的反拨也成为了当下重彩画家寻找出路的主要手段，将各种材料通过不同的泼、印、擦、贴、洗、喷、磨等技术实施，致力于材质美感的彰显，在视觉上引入了新的呈现方式与关注领域，突破了传统工笔青绿的“三矾九染”模式和理性的制作状态，坦然接受域外艺术的表现手法，把水墨氤氲的效果体现在色彩斑斓的色墨交融之中，拓宽了传统中国画的语言表现维度，不拘泥于固定的程序性重复，快意于未知肌理的惊喜，关注视觉张力的辐射，使得传统绘制的前期设计转换为时刻的随机应变，将绘制者因不断产生的激动精神状态有效地倾注到作品之内。
董婷竹《辛夷坞》
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祁恩进《烟云四季润四明》
牛朝《松谷泉殇》
杨东平《美丽家园》
谢宗君《山水本色》
浦均《清风如故》
边凯《慧岸》
付玉峰《子非鱼·二十一》