现代主义绘画 | 美国画家格林伯格作品赏析 他和他的艺术评论一样犀利而冷峻地注视着喧嚣的世界。
在上世纪中期美国现代艺术的黄金时期，格林伯格是前卫艺术品味的重要缔造者，是美国第一个具有国际影响力的流派“抽象表现主义”的主力推广者，是美国本土精神艺术家代表波洛克的最早挖掘者之一。与此同时，格林伯格身上有着那个火热时代掩盖了的沉静和优雅。阅读格林伯格的意义不仅是重温艺术史上一段迷人时光，而是重新发现个体感受的高贵品质和无限可能性。
他身上所贴着一系列的先锋标签。他试图用品味来重塑一种客观的美学，他更多用直觉这个词语去描述品味，他认为直觉和品味一样，具有主观性和客观性。
他是美国艺术评论家克莱门特·格林伯格。
来，听听他谈“现代主义绘画”。
译者：周宪。
原载于世界美术1992年第3期。
全文如下：
克莱门特·格林伯格
艺术批评滞后千现代主义艺术，如同它从前落后于前现代主义艺术那样。有关当代艺术所写出来的绝大多数文献都属于新闻而非批评。艺术仍处在连续过程之中。没有艺术的过击，没有对保持杰出性的以往标准的需要和迫切要求，像现代主义这样的事是完全不可能的。
现代主义所包括的内容不只是艺术与文学。如今它几乎包括了我们文化中一切真正有活力的东西。现代主义的出现也许是奇特的历史事件。西方文明并没有从一开始就偏离和质疑自已的根基。但是，这种文明确实走得很远了。在我看来，现代主义同一种始于康德的自身批判倾向的强化甚至是恶化一个东西，因为康德率先批判了批判手段自身。我确信康德是第一个现代主义者。
我以为现代主义的本质在于用某种戒律的持有方法去批判这一戒律本身，但这并不是为了摧毁它，而是旨在其力所能及的范围内更坚定地维护它。康德用逻辑来确立逻辑的某些极限，然而，当他完全背离逻辑的古老统辖范围时，逻辑便被置于一种使之保存的更安全的把握之中。
使现代主义的自身批判成长起来的东西，与导致启蒙运动批判的动力却不是同一回事。启蒙运动是从外围来批判，这种批判方式是在其可接受的意义上展开的，现代主义的批判则来自内部，是通过某些本身被批判者的程序展开的。这种新的批判最初出现在哲学中似乎是很自然的，因为哲学本质上就是批判性的。然而，入们都可以在整个19世纪的其他领域也感受到这种批判的存在。任何社会活动都开始要求一种更加理性的证明，“康德式”的自身批判最终被用来适应和说明哲学以外的各个领域中的这一要求。
波洛克《路西法》（1947年）
我们知道，在类似于宗教的活动中所发生的事情，宗教已不能利用“康德式”内在批判来证实自身的活动。乍一看来，艺术似乎有着与宗教一样的境况。启蒙运动否定了艺术，因此，艺术被严肃地看成正同化为纯粹而简单的娱乐，而娱乐本身又好像是同化成类似宗教那种的精神疗法。艺术要拯救自己这种每况愈下的困境，就只能通过证明它们有权提供某种有价值的经验，这种经验并不来自任何艺术以外的活动。
每门艺术都为了自身的缘故而导致了这样的证明。这类证明必须表明的东西不仅在一般艺术中是独特的不可还原的，甚至在每一门特殊艺术中也同样如此。每门艺术都不得不通过自己特有的东西来确定非它莫属的效果。显然，这样做就缩小了该艺术的涵盖范圄，但同时也更安全地占据了这一领域。
接踵而来的是每门艺术权限的特有而合适的范围，这与该艺术所特有的媒介特性相一致。于是，自身批判就变为这样一种工作，即保留自身可具有的特殊效果，而将来自其他艺术媒介的效果驱逐出境。如此一来，每门艺术将变成“纯粹的”，并在这种“纯粹性”中寻找自身物质标准和独立性标准的保证。“纯粹性”意味着自身限定，因而艺术中的自身批判剧烈地演变成一种自身界定。
写实的幻觉艺术掩盖了艺术媒介，艺术被用来掩盖艺术自身，而现代主义则把艺术用来唤起对艺术自身的注意。绘画媒介的某些限制——平面外观、形状和颜料特性——曾被传统的绘画大师们视为消极因素，只被间接地或不公开地加以承认，现代主义绘画却把这些限制当作肯定因素，公开承认它们。马奈的作品径直表明它们是被画在表面上，因而他的作品可说是现代主义绘画的发轫之作，由于马奈的感召，印象主义者断然抛弃了底色和上光油，使眼睛对颜料管中挤出的颜料确信不疑。塞尚为使轮廓和设计适合于矩形画幅，不惜牺牲逼真性和精确性。
波普艺术代表画家安迪·沃霍尔
在现代主义的绘画艺术批判和限定自身的过程中，强调不可避免的平面性是其最根本的特征。平面性是绘画所独有的特性，封闭的形状是一个限制性的条件或规范，不过戏剧艺术亦如此;色彩也是一个雕塑和戏剧所共有的规范或手段。然而，两维的平面性却是绘画特有的条件，其他艺术则没有，所以，现代主义绘画必然朝向平面性，就好像它除此之外无事可做一样：古代大师们意识到，保持绘画平面的整体性是必要的，即是说，使平面性呈现于最生动的三维空间之中，这里所说的显著矛盾—一用一个时髦但合适的术语来说，即辩证的矛盾关系——是古代大师艺术上成功不可或缺的因素，就好像是一切绘画艺术成功之秘诀一样，然而，现代主义者却既不避开也不解决这一矛盾；确切地说，他们取消了这个矛盾．在意识到平面性所包含的东西之前而不是之后，人们就发现了现代主义绘画的平面性。由于人们在把一位古代大师的作品视为画之前，就倾向于看见其中所呈现的东西，因此他也会把现代主义的绘画看成是一幅画，这就是看任何类型的画的最佳方式，无论是古代大师之作还是现代主义的作品。但是，现代主义则把它强行规定为唯一必要的方式，现代主义在这方面的成功恰恰就是自身批判的成功。
原则上讲，最近一个时期的现代主义绘画并未拒斥可辨识对象的再现，他们抛弃的是可辨识的三维对象存于其中的某种空间的再现。抽象性或非形象性尚不能被证明是绘画艺术自身批判的一个不可或缺的要素，尽管像康定斯基和蒙德里安这样知名的艺术家这么看。再现或幻想本身并未贬低绘画艺术的独特性}这样做不过是把被描绘的事物联系在一起而已。一切可辨识的对象（包括画本身）都存在于三维空间之中，一个可辨识的实体即便暗示极少，也是以唤起对它所处空间的联想，一个人像或茶壶的局部剪影即如此，这种手法把图形空间与二维性分离开来，而后者正是绘画作为一门艺术的独立性的保证。三维性是雕塑的领地，为了自身独立自足，绘画已放弃了与雕塑共享这一特征，在此我重申一遍，正是在这种排除再现或“文学性”的努力过程中，绘画使自己变成抽象。
抽象表现主义画家罗斯科的《橙与黄》（1956年）
与此同时，现代主义绘画在其抗拒雕塑性中表明它们继续着传统和传统主题，尽管这与某些事实不符，因为早在现代主义出现之前，对雕塑性的反抗就已开始了。西方绘画就其努力达到逼真幻象简言，很大程度上应归功于雕塑，正是雕塑从一开始就教会了绘画如何通过阴影和主体感来造成浮雕似的幻象，甚至如何将速种幻象置于一种深度空间互为依托的幻象之中。然而，16世纪以来，西方绘画的某些最重要的特征作为这种努力的一部分开始出现，那就是不断地超越和抛弃雕塑性。这种倾向发轫于16世纪的威尼斯，17世纪则在西班牙、比衬时和荷兰延续，它最初是以色彩的名义展开的。18世纪，当达维特试图复兴雕塑性绘画时，一定程度上就是想把绘画艺术从强调色彩魅力的装饰性平面化中解救出来。然而有趣的是，达维特最佳作品（一些优秀的肖像画）的优点却往往就在于它们的色彩。后来，他的学生安格尔尽管更坚定地贬低色彩，但完成的画都极度平面化,14世纪以来西方老练的艺术家所关注的雕塑性，在安格尔的画中达到了最低限度，到了19世纪中期，绘画中各种雄心勃勃的潮流全都涵盖在一种反雕塑性的方向中。
现代主义秉承了这个倾向，不过它更加自觉。随着马奈和印象主义的出现，问题不再是色彩与素描的对立，而演变成纯粹视觉经验的问题，这种纯粹视觉经验同那种有主体效果的联想所限制或修正的视觉经验截然对立。印象主义在摧毁阴影、立体感和一切暗示雕塑性之物时，并不是以色彩的名义，而是纯视觉性。正像达维特以雕塑性的名义反对弗拉戈纳尔一样，塞尚和立体主义者继他之后以同样的方武反对印象主义。然而，倘使说达维特和安格尔的反抗促使某种比以前更少雕塑性的绘画达到登峰造极之境的话，那么，与此相仿，立体主义的反抗最终造就了另一种绘画，它比自契马布埃以来西方绘画所见到的任何作品都更具有平面性，以致很难包容可以辨识的形象。
抽象表现主义画家纽曼的《十字架苦路：第一站》（1958年）
在此期间，绘画艺术的其他根本规范也经历了同样的探究，虽然结果并不同样显著。此处我能指出的是，绘画的封闭性形状或画框的规范如何被一代代现代主义画家松动了，然后又被恪守，之后又再次松动了，然后再次被分离出来并恪守不移，或完整性、颜色质感、明暗和色彩对比的规范如何被考察和重新考察，然而,这里的风险不仅在于为了新的表现，而且在于为了把这些规范更明确地作为规范来展示。通过揭示和昭明这些规范来证实它们的绝对必要性。这种考察尚未完成，当它不断地解释最近的抽象艺术中无处不在的彻底简化和彻底复杂化倾向时，巳变得越来越富有探索性。
简化与复杂化都不是打破规则的问题，相反，一个学科的规范被界定得越严密越重要，它所赋予的自由就越少（自由已变成一个与前卫和现代艺术密切相关的用滥了的词儿)。绘画的根本规范或惯例也是限定条件，既使是一幅塞满了字母的画面也必须遵从这些条件，否则就不能被当作画来欣赏。在一幅画不再是画而变成一个任意的对象之前，现代主义就已发现可以无限地缩小这些限定条件;但是，现代主义也发觉，这些限制退缩得越小，就越能明显地看到它们。一幅蒙德里安的黑色线条与矩形色块交叉的画，似乎不足以构成一幅画，然而，通过仿效一幅画的框边，限定条件也就不证自明地用新的表现力和新的完整性将那种形状宣称为矩形规范。在缺乏实质上的原型的情况下，这全然不会招致任意性的危险。所以，随着时间的推移，蒙德里安的作品在某些方面将被证明太拘泥于规则和传统惯例了。一旦我们习惯了这幅画的高度抽象性，便会意识到其色彩和就范于画框方面，这幅画甚至比莫奈的晚期作品更传统。
我希望读者能理解我在说明现代主义艺术的原理时，为何不得不简化和夸大。 现代主义绘画朝向平面性，从来不是彻底的平面性。对画幅平面不断提高的感受力，也许不容许雕塑式的幻觉或逼真的立体感，但它却必须容许视觉幻象。一个物体外表的首要标志就是破坏它事实上的平面性，所以，蒙德里安式的图形仍暗示了某种第三维幻觉，但却是严格的绘画第三维或严格的视觉第三维。 古代大师们创造出观众可以想象自己在其中漫游的空间，而现代主义者创造的幻象只能被人们看，只能伴随目光游历。
康德肖像
人们开始意识到，当新印象主义者与科学调情时，他们并未完全误入歧途。康德式的自身批判在科学而不是哲学中找到了自己完美的表现，把这种自身批判用于艺术，艺术便在精神上同科学方法比以前更接近了，而不是更接近早先的文艺复兴时期艺术，视觉艺术应该把自身排他性地限定在视觉经验所给予的东西之中，而不能参照其他经验类型所给予的东西。视觉艺术是一个概念，它的证明从概念上说必须遵从科学的逻辑一致性。科学方法要求解决某一境况只能用出现在其中的同一种术语，生理学问题要用生理学而不是心理学的术语来解答，反之亦然。在类比的意义上说，现代主义绘画要求文学的主题在成为绘画艺术的主题之前，必须被转译成严格的视觉二维语言，即用完全失去了文学特征的方式来转译。事实上，这种一致性在审美特质或审美效果方面并未承诺任何东西，过去70或80年间创造的艺术不断趋近于这种一致性的事实证明了这一点;艺术中所包含的这种一致性就是审美的一致性，它只体现在结果中，从来不体现在方法或手段之中。从艺术本身的观点来看，艺术与科学的趋近纯属偶然，两者都不能给予对方更多的东西。不过，它们趋近所揭示的是现代主义艺术归属于同现代科学一样的历史文化倾向达到了什么程度。
我们应知道，现代主义艺术的自身批判从未以一种自发和美化的方式展开。它完全是一个实践问题，它内在于实践从来不是一个理论课题。我们听说过许多与现代主义艺术相关的纲领，然而，实际上现代主义艺术中的纲领远比文艺复兴时期的艺术或学院派艺术的纲领要少。除了极个别例外，现代主义大师津津乐道地背弃固定不变的艺术观念，甚至不如柯罗背弃得多。现代主义者之所以需要某种偏好和强调，某种拒斥和禁忌，恰恰是因为更有力的更富表现力的艺术途径要通过这些偏好、强调、拒斥和禁忌。现代主义艺术家的直接目的是优先保持个性，他们作品的真实与成功就是个性。在现代主义艺术作为艺术而大获成功的意义上讲，它并没有证明的特性。它需要积累过去几十年间的个人成就，已呈示出现代主义绘画的自身批判倾向。没有一位艺术家过去或现在自觉地意识到这种倾向，任何艺术家都不可能在意识到这倾向的条件下成功地创怍。在相当程度上说，现代主义的艺术回到了与以前一样的道路上。
但是，这不足以使我坚持说现代主义迄今为止还未表现出与过去绝裂。现代主义也许意味着一种转移，意味着尚未解开与以前传统的纽结，但这也意味着传统的延续。现代主义艺术是毫无断裂或鸿沟地从过去发展而来，无论它终止于何处，从艺术的连续性来看它将是可理解的。绘画的制作从一开始受到我已提及的各种规范的控制。旧石器时代的画家或雕塑家可以对画框置之不理，以既是字面意义又是实际意义的雕塑性来处理外表，因为他制作的是形象而不是画I他的劳作建立在这样一种基础上，即对他的限制可以全然不顾，因为（除了在个别较小的物体，如骨头或角）自然以一种无法驾驭的方式把这些限制赋予艺术家。然而，画的制作都与平面中的形象完全相对，它意味着对限制的精心选择和创造。这种深思熟虑正是现代主义喋喋不休地重复的东西：即是说，艺术的限制条件不得不变成人的限制。
波洛克工作中
重申一遍：现代主义艺术并未提供理论上的证明，也许可以确切地说，它把各种理论上的可能性转变成经验的可能性，这样做也就是不自觉地考察了与艺术实践和经验相关的各种艺术理论。在这方面，现代主义是颠覆性的。许多因素都被认为是艺术的制作和经验必不可少的，但这种不可或缺性并不能用如下情况来证实，即现代主义艺术可以同这些因素一刀两断；而只能用这样的方式，亦即现代主义艺术持续不断地提供了各方面都绝对必要的艺术经验。这种“证明”使得我们许多古老的价值判断保持原状，这只能使之变得更加确信不凝。现代主义也许同乌切罗、弗朗切斯卡、埃尔·格列柯、拉图尔甚至维米尔这些古代大师声望的鹊起有关；而且它即使没有引发也肯定证实了像乔托一类画家的再生。不过，现代主义并没有因此而贬低达·芬奇、拉斐尔、提香、鲁本斯、伦勃朗或华托的地位。现代主义所昭示的是历史为此而给出了错误的或不相干的理由，纵使历史曾公正地评判过这些大师。
不管怎样，这种境况很难改变。艺术批评滞后于现代主义艺术，如同它从前落后于前现代主义艺术那样。准确地说，有关当代艺术所写出来的绝大多数文献都属于新闻而非批评。换言之，属于新闻也就是属于千年文化情结——我们时代的许多新闻工作者正从中遭受折磨，以致应把现代主义的每个新阶段都作为一个与过去传统习惯绝裂的艺术新时代起点，而大声喝采。人们期待着每个时代的某种艺术都同以前的艺术迥然异趣，并从人人（无论其有无修养）都可谈论的实践规范或趣味规范中“解放”出来。然而，这种期待在每个时代都化为泡影，因为此处所讨论的现代主义时期最终把自己带进了传统与趣味那明晰的连续性之中，显而易见，对今天的艺术家和欣赏者来说，有着与以前同样的要求。
我们时代真正的艺术并不像连续性断裂的观点所说的那样。艺术仍处在连续过程中。没有艺术的过去，没有对保持杰出性的以往标准的需要和迫切要求，像现代主义这样的事是完全不可能的。
（原载《艺术与文学》，1961年春季号。译自考斯特兰兹编，《当代美学》，纽约普罗米修斯图书公司，1989年。译者：周宪 ）原文发表于世界美术．1992·3
关于作者
克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg, 1909-1994）是20世纪下半叶美国最重要的艺术批评家，也许是所有时代最伟大的艺术批评家之一。他被说成是美国“抽象表现主义”（Abstract Impressionism）的主要发言人，正是他，使得波洛克（Pollock）、罗斯科（Rothko）等美国本土或移民画家的名声登上了世界舞台。由于他的主要观点代表了现代主义艺术理论的法典化，他便成了现代主义与后现代主义的分水岭。几乎所有同情或支持现代主义的人都为他辩护，与此同时，几乎所有的后现代主义者都首先将批评的矛头指向他。在上世纪八、九十年代后现代主义思潮盛行之时，格林伯格遭到众多的诋毁，但是，进入21世纪后，人们已经越来越认识到格林伯格的重要性。
因为格林伯格，波洛克（Pollock）、罗斯科（Rothko）等美国抽象表现主义艺术家得以登上世界舞台