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风景油画的中国化：步步深入(1)

查字典美术网 2016-06-16

油画风景的材料、技法、形式语言一开始都是从西洋引进的，这一点不会有岐义。手艺人有句行话"师傅领进门，修行靠个人"，对待油画风景的风格样式和技法语言，中国的油画家是各有所爱，各取所需的。一方面是因为我们的西洋教师民不是一个模式，而是各具个性的，比如意大利的古典、德国的凝重、法国的优雅、西班牙的潇洒、英国的朦胧等等。

另一方面是我们学生自己的艺术修养和性格爱好不同，自然学习的结果也不尽相同。以中国第一代油画大师的风景画为例，李铁夫的求实、徐悲鸿的规矩、颜文梁的严谨、林风眠的随意、吴冠中的抒情等等也都各具特色。

许多美术家都喜欢说，艺术中的民族情感和趣味对艺术家来说是与生俱来的，不论艺术家自觉追求与否。这如同说"月亮是亮的"一样，是废话也是禅语，关键是要看说这话的人思想深度怎样。美术理论家和批评家不会只满足於看到"亮"，而是要追问与"亮"有关的一切问题，不停地追问艺术家的民族情感从何而来?趣味因何而产生?又因何时而变化?其强度与深度几何?再以前面四位大师为例，他们都有深厚的中国传统艺术根底，诗文书画各有渊源，但他们油画风景中的中国味就明显不同。

留美的李铁夫不说，只说留法的三位，徐悲鸿与颜文梁就更多学院派的风味，林风眠、吴冠中则多表现派的意趣。因西方表现主义绘画多重情重意，与中国写意水墨重意境相通，所以林风眠、吴冠中的油画风景里的"中国化"的意味，就要更浓一些。虽然后期李铁夫的书法，徐悲鸿的水墨都比林风眠、吴冠中要多，引进西方美术教育的业绩徐悲鸿、颜文梁比林风眠、吴冠中要大，但他们三个对油画中国化的贡献却比林风眠、吴冠中要小。

自从1993年"油画山水"的概念见诸文字后，常听人对笔者说，某某的油画像山水;某某的文章又提到油画山水等等，我想一个能正确地反映美术发展的理论概念和术语总是会被美术界接受的。1998年写完《论油画山水》，正值《当代中国山水画·油画风景展》(简称"风景展")展出，其中有不少借鉴中国山水画而创作的油画作品。参观完展览后，当时想做一些归纳和梳理的工作，研究和评论油画界的这一现象。

1999年10月，《全国第九届美术作品展》(简称"国展")在各地的分展区陆续开展，在上海的油画展场内，我又看到了许多类似的油画山水作品，油画风景的中国化，已经引起美术理论界的注意。以这二次展览的作品为例证，来说明油画风景中国化的演化过程和阶段性成果，暨其演化的深度和广度，是有代表性的。

新中国第二代油画家中拿油画风景参加这二次展览的有詹建俊、朱乃正、闻立鹏三位先生。他们油画艺术功底的积累，其基础是前苏联的油画艺术，并可追溯到20世纪初俄罗斯油画的渊源。他们的油画艺术语言的共同特点可概括为"重、大、粗"。"重"是内容凝重、色彩厚重;"大"是画面阔大、笔触宽大;"粗"是意境粗豪，造型粗犷。三人的参展作品如詹先生的《雪·山·松》(125×190cm)，《红枫》(125×195cm)(前幅参加"风景展"，第二幅参加"国展"，下同。);

朱先生的《雨雪云松》(200×200cm)，《秋·荷·月》(184×186cm);闻先生的《致高原》(260×162cm)，连画幅的尺寸，在油画风景中都算得上是大件了。(闻先生参加"国展"的《雪山魂》(25.5×27cm)是小幅作品)当然，作为卓有建树的老一辈油画家，他们肯定有自己的风貌。

比如詹、闻二位的内容是偏向庄重，而朱先生的则偏向深重;詹、闻的色彩比较华丽，而朱先生的则较纯静;詹、闻的意境属壮美，而朱先生的则深幽;詹、闻的笔法重力度与笔触，朱先生的笔法却重渲染与融合。然而，正是由于他们三人的作品具有"重、大、粗"的特色，与中国传统的大写意山水在立意、构成，用笔诸多方面暗合，一望而知其中国气派。三位先生都是这二次展览的评委，他们油画风景的中国化程度，必然起到一种示范效应，将带动油画风景中国化的更进一步发展。

在这二次展览中都有作品参加，笔者认为极有"油画山水"意识的作品至少有9位的，他们是曹吉冈、张元、李秀实、祁海平、张新武、王治平、任业圣、毛岱宗、张冬峰。我们先来看看他们各自的特色。

曹吉冈的《壑》(240×180cm)、《苍山如海》(银奖)(225×117cm)都大尺寸，基本还是从"重、大、粗"的路数发展而来，只不过更接近中国画的大写意山水。首先经营位置摆脱了写生者的视觉角度，画面上所看到的并不是某个旅游者能在实景看到，而是按照山水画的造型法则重新进行了安排。不过还缺少山水画更加宏观的气势，油画风景的视觉惯性乃起支配作用，画面的感觉有点像高倍望远镜头拉近拍摄的风光照片，或者说是一幅大山水画的某个局部。可是如果有人用水墨就只画这点东西，就会使人感到"空"。

而曹吉冈的作品没有这种感觉，这就是油画色彩的威力和魅力了。例如《苍山如海》，虽说最重的颜色已接近焦墨，但近山暗部的冷色调和天空云彩的丰富，使画面中心位置的远处雪山在阳光的照耀下闪闪发光，使人顿时感受到大自然的雄伟和神奇。想象一下，如果按传统中国山水画法处理，天空留白，雪山用线描，近山用水墨渲梁，那画面的意境就相距甚远，画面也会觉得简单而无新意。中国山水画避免"空"和简单，就是在前景的"多"和场景的"大"这二方面下功夫。而油画山水则可用色彩弥补这方面的不足，这是油画山水充满生命力的所在。

张元的二张作品都叫《翠谷》，尺寸都是(120×100cm)，内容、色彩、构图基本一样，明显可以看出那张署款"1999"的是翻唱"1998"那张。色彩、立意、画名也明显受张大千泼彩山水的影响。向大师学习是每个人成长的必由之路，但重复相同的画送交二个重要的展览展出，则看出创造力的低层次的重复，当然也是评委的不察，这种不察是两方面原因造成的，一是山水画本身有程式化的短处，山形水势极易生造也极易混淆，很难想像人物画家会画两张同样情节同样人物的作品送全国大展;二是评委评画看的作品太多，看的速度太快，作品又在不同的场所出现，要记住和辨别一张雷同的山水画是需要极好的精力和体力的。中国山水画至近代日趋式微，就是与画家一而再，再而三的重复大师和自己有关，但愿油画山水在学习中国山水画的同时，不要将这痼疾染上才好。

李秀实的作品是风景系列作品，一为《山居辑--冬至》(162×130cm)，一为《山居辑--谷雨》(100×80cm)。从构图的方法来看，还是西洋风景的路数，但造型和用笔去可看出清初中国山水画大师八大山人的影响，八大山人的山水写生小品注重景物的整体气氛而不拘细节，树木的造型只追究笔势和笔力而不拘形似，李秀实的作品正是在这两方面有所追求。虽表面的外化的中国山水画的特征不明显，但其中国化的标题所蕴涵的和画面内在的山水添置韵味都使人过目不忘。

祁海平的《青海长云图》(160×160cm)和《黑色主题NO.24》(200×100cm)都从泼墨山水借用了不少手段，局部画面甚至还直接采用水调油彩的技法，油水不相混合造成斑驳陆离的色彩效果。《青海长云图》名称国粹化，其形制、物象、色彩都与中国传统的天然大理石屏风和红木座椅靠背上的大理石装饰品相若。中国手艺人喜了从自然物中见山见水，应物象形，将石纹木纹比作山水，传统山水画家也从山石的纹理中受到启发，民间美术与中国画历来存在这种互动关系。如今从油画作品也看到这类作品，可见油画山水探索的触角所伸展的范围之广。《黑色主题NO.24》名称已经洋化了，还夹杂着英文。但画面的精神内涵还是与前一幅一脉相联，可能因为"国展"是综合画展，作品不一定指向风景画或山水画，作者才用了一个抽象的名称和抽象的造型，可见赵无极油画的思路还极易为中国本土画家所认同。

张新武的，《逝去的家园》(155×195cm)和《日出东方》(160×140cm)，前后两张一竖一横，风格迥异，可见画家探索的轨迹。参加"风景展"的《逝去的家园》是对中国山水的追思，构图是传统山水的样式;用笔用线完全脱胎于山水皴法;油彩的肌理制作则模仿水墨的渲染;色彩的基调也是照抄水墨。光从印刷品上去看，如果不标明是油画，如果没看过原作，陌生的读者会误认是张中国水墨山水。《日出东方》则完全是油画路数，色彩和用笔已经不见中国画的影子，但构图和云彩肌理的制作显然还有前期学习中国画的影响。在没有形成自己的风格之前，张新武这类型的画家的变数还相当大。

王治平的《山河系列》之四(130×130cm)是1998年展出，《山河系列》之三(140×140cm)是1999年展出。从画上签名看，两张都是在1998年画的，从整体风格来看也是同一时期的作品。两张作品构图的特点就是"满"，不见天不见地，大山深壑给人一种迫塞的感觉。取名"山河"，可见其立意并不是局限风景画的一个场景，而是用"管中窥豹"的手法，取一隅而概全景，让观众的想象去补充呈现山河的壮丽，收"壁立万仞"之效。此画的新意印证了批评家早就提到过的：取中国古画一局部放大，则是一张带有抽象意味的作品。再认真挖掘下去，中国山水画肯定还可给油画家许多具体的有益的启示。

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