“新水墨”，顾名思义，是以“旧水墨”为参照系的，它有其非常明显的时间性因素作为线索，并且它强调这种时代性，强调在时代性条件下表达的变化。今天，它更进一步针对各种层面上的问题发言，只是它发言的方式是水墨的，这意味着水墨不仅仅作为语言开始在当代被艺术家所选择，更重要的是它作为精神身份建构的特质化能量被释放，它和我们的精神血脉有关，与我们自身内在的文化有关，与我们个体处境下的自然意识认知有关，与当代社会有关。因此，今天的新水墨就是当代水墨。 水墨画的提法本身就与“新”有关，最初在新文化运动浪潮下，以林风眠、吴冠中等艺术家为主的一条水墨探索道路被冠以“新水墨”的称谓。实际上也就是现代中国画的别名，中国画的现代性道路被不断确认。
此后，在现代艺术教育机制下，以技术媒材为基础的分类使“中国画”的分类名称变得过于突兀，尤其到了上世纪80年代，随着中国画探索的不断强化和艺术家使用语言材质的不断延展，“水墨艺术”和“水墨画”的提法除了强化其语言材质和精神内涵的特征以外，更引导出了一种在中国画领域中先锋前卫姿态。 上世纪八九十年代，随着西方艺术的全面冲击，更多的人开始为中国画的发展担忧，“笔墨等于零”、“中国画穷途末路”等争论意味着必须建构一种“新”的意识、“新”的形态、“新”的情感的中国画表达框架，才能与这个时代更紧密地关联。因此90年代，针对中国画领域对“写实”的注重和展览机制下“高、大、全”的标准现象，出现了以“承接传统精神”为特征的“新文人画”探索，和受到西方艺术思想影响以抽象表达和实验表现为特征的“实验水墨”探索，它们基本构成了中国画在此时期最为重要的发展形态。也是在此时，水墨艺术和水墨画的提法被真正广泛地接受了。 进入新世纪以来，随着当代艺术在中国如火如荼地发展，水墨表达越来越变得充满危机和局限性。
当然，中国画在此时已几乎被“水墨画”概念所替代，这是对中国画进行当代性转换的一种意图。中国画和水墨艺术的处境意识被强化和放大出来，尤其面对世界艺术语境的问题，如何调整和革新水墨表达的思维意识及观念姿态，如何深化水墨精神在当代社会中的具体作用，如何从宏大的水墨观转回对自我微观的审视与描述，如何重建具有文化特质的语言形态认识，等等，给新一代水墨画家提出了新的难题，事实上，正是这些难题建立了新的“新水墨”的内涵。 新水墨与当代水墨的不同在于它是不断变化的，这种变化不以当代艺术的模式为基准，而以它自身的文化逻辑为基准，它的生成系统一直以“旧水墨”或者说一种旧式的文化模式为参照系，重点是对原有的“旧”作出反应。它是建立在自身文化的产物，其他的影响只是它的发酵剂而已。 无论怎样，“新水墨”的叙述方式属于中国画领域中对自我立场的描述，它相对更主观，更自主。
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