毕可燕近年水墨山水，首先给人的印象就是奇崛、奔突、浑然而无序，当你的视觉记忆似乎寻到某些线索时，它却横生旁逸；当你索性将其作为抽象水墨欣赏时，画面中的传统因素又把你拉回到熟悉的路数中，山石逶迤而奇翘、云气萧萧而容与，一时找不到合适的形容词，这种感觉相信不止我一人会有。 她的作画过程是这样，“在头脑中有了大致的意味和布局的前提下，用水和淡墨潜意识地在宣纸上泼、倒、甩、点，留下一些奇怪而抽象的斑斑渍迹，再把这些墨痕加以整理、分割、成形，把抽象的具象化，无理的合理化。”一旦人们弄明白她作画的过程，对奇崛和奔突的疑问随之而解，偶然和无法只是现象和表面，必然以及有法才是事物的内在。 古人云：“外师造化，中得心源。”毕可燕的作品并非先师造化，而是以“心源”统而化之，造化依心源而造境，偶然之中渗透着必然。当然这也并非如毕可燕自己所表述的那样——她认为自己对古代大师特别是米氏云山的尊崇，是这批水墨作品的审美出发点，其实非矣。 米氏的云山造境虽然虚幻莫名，但只是在必然之中的变化，是一种成竹在胸的挥洒，是一种迁想妙得的妙笔生花；而毕可燕的作画则是从未知的状态进入，她“迁想”的过程完全被偶然的泼洒过程所取代，每次泼洒似乎都是一个探险的过程，因为画家很难控制水这种自由落体，每次渗化和晕染似乎都是一种刺激，是对作画者的挑战。张大千泼彩、刘海粟泼墨，他们更多是让泼的范围限制在对象的主体构形上，是为形而泼、为结构而泼；而毕可燕则从一开始就求诸于非定型，求诸于偶然，形体的关系完全依偶然的形态再加调整。在这层意义上，她的方法更接近于西方现代艺术流派中的综合立体主义方法，或曰接近抽象表现主义的滴彩画法。所不同的是在她作画的后半段，那个大胆落笔后小心收拾的阶段中，中国传统水墨绘画的符号重归。 从毕可燕的画中各种符号的造型系统看，来自中国传统山水绘画无疑，但大的格局又是偶然构成的。这种处理使她可以充分调度中西资源，成为在两个资源中有可能俯仰自得、收放自如的获利者。其实我的分析并非无原则地赞扬，如果她一旦离开了中西资源的两方调度而只偏向一方时，作品的效果、画面的力度和所谓奇崛、奔突就会明显减弱。 说起来，每个中国画家都希望达到从有法到无法的境界。其实，纯粹的“无法”是不可能的，每个画家都会受到限制，这种限制或来自图像资源、或来自教育背景、或来自个人气质。对于一个画家来说，特别是在有着深厚底蕴的中国水墨画领域，能够找到一种天马行空的感觉并且在不同的资源中随意拾取，实在是一桩幸事，从艺术家创作风格的角度来说，不是每个画家都有这样的机遇。 毕可燕作为一个画家，似乎已经挖到了一口不易干涸的深井，而且也给人带来了沁凉和扑面的快感，在她周围，很多人还在土地上拼命地挖掘着。 （作者系南京艺术学院美术学院教授）
民窑一定不如官窑？
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