毕可燕近年水墨山水,首先给人的印象就是奇崛、奔突、浑然而无序,当你的视觉记忆似乎寻到某些线索时,它却横生旁逸;当你索性将其作为抽象水墨欣赏时,画面中的传统因素又把你拉回到熟悉的路数中,山石逶迤而奇翘、云气萧萧而容与,一时找不到合适的形容词,这种感觉相信不止我一人会有。 她的作画过程是这样,“在头脑中有了大致的意味和布局的前提下,用水和淡墨潜意识地在宣纸上泼、倒、甩、点,留下一些奇怪而抽象的斑斑渍迹,再把这些墨痕加以整理、分割、成形,把抽象的具象化,无理的合理化。”一旦人们弄明白她作画的过程,对奇崛和奔突的疑问随之而解,偶然和无法只是现象和表面,必然以及有法才是事物的内在。 古人云:“外师造化,中得心源。”毕可燕的作品并非先师造化,而是以“心源”统而化之,造化依心源而造境,偶然之中渗透着必然。当然这也并非如毕可燕自己所表述的那样——她认为自己对古代大师特别是米氏云山的尊崇,是这批水墨作品的审美出发点,其实非矣。 米氏的云山造境虽然虚幻莫名,但只是在必然之中的变化,是一种成竹在胸的挥洒,是一种迁想妙得的妙笔生花;而毕可燕的作画则是从未知的状态进入,她“迁想”的过程完全被偶然的泼洒过程所取代,每次泼洒似乎都是一个探险的过程,因为画家很难控制水这种自由落体,每次渗化和晕染似乎都是一种刺激,是对作画者的挑战。张大千泼彩、刘海粟泼墨,他们更多是让泼的范围限制在对象的主体构形上,是为形而泼、为结构而泼;而毕可燕则从一开始就求诸于非定型,求诸于偶然,形体的关系完全依偶然的形态再加调整。在这层意义上,她的方法更接近于西方现代艺术流派中的综合立体主义方法,或曰接近抽象表现主义的滴彩画法。所不同的是在她作画的后半段,那个大胆落笔后小心收拾的阶段中,中国传统水墨绘画的符号重归。 从毕可燕的画中各种符号的造型系统看,来自中国传统山水绘画无疑,但大的格局又是偶然构成的。这种处理使她可以充分调度中西资源,成为在两个资源中有可能俯仰自得、收放自如的获利者。其实我的分析并非无原则地赞扬,如果她一旦离开了中西资源的两方调度而只偏向一方时,作品的效果、画面的力度和所谓奇崛、奔突就会明显减弱。 说起来,每个中国画家都希望达到从有法到无法的境界。其实,纯粹的“无法”是不可能的,每个画家都会受到限制,这种限制或来自图像资源、或来自教育背景、或来自个人气质。对于一个画家来说,特别是在有着深厚底蕴的中国水墨画领域,能够找到一种天马行空的感觉并且在不同的资源中随意拾取,实在是一桩幸事,从艺术家创作风格的角度来说,不是每个画家都有这样的机遇。 毕可燕作为一个画家,似乎已经挖到了一口不易干涸的深井,而且也给人带来了沁凉和扑面的快感,在她周围,很多人还在土地上拼命地挖掘着。 (作者系南京艺术学院美术学院教授)
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