在文人绘画的发展过程中,画家身份经历了从文人到画者、从业余到职业化的转换过程。“文人画”这一专属称谓的由来,自然不是以画者身份为其命名,而是对其绘画精神内涵的着意强调。这其中,文学对于绘画的精神注入,以及文人情怀对于绘画表达的丰满,都值得我们不断思考。从世俗的角度来讲,文人最初介入绘画,并无贬降身份的自嘲,但当文人更多转化为画者的身份时,却使文人们产生了定位的尴尬。有意思的是,20世纪初,画界之外的新型文人发起了对于文人绘画的诘难和质疑,这场由文化革新论者所掀起的艺术改良运动,至今仍然余波未平。到后来,现实主义的政治论调及技术方法,使文人绘画的传统结构被破坏,同时,官体系统也为自己培育了职业化的画者群落以及稳固的传承机制,其中尤以人物绘画最为明显。
至此,画者与文人的身份归位,成为新型艺术判断的世俗标准,职业化成为了技术化的标签,人们似乎忘却了文人作为“业余”身份对于书画创作的初始意义。刘斯奋先生以“蝠堂”为斋号,并借此表述了他游离于理想错位和身份多栖间的悠然心态,此中似乎近于客观描述,但同时也充满了对于艺术时流的反诘和警示。笔者无意对“身份多栖”多加评述,而是想提请画者对文学与绘画的关系进行深度思考。在文人画萌生的初始阶段,文学赋予了绘画个人化的审美内质,两者的关系就此得到颇具革新意味的阐释,但是随着画家身份的逐渐职业化和主流化,文人绘画的形式开始固化,而其精神特征和人文价值却趋于淡化,并由此产生了形式与内容的错位现象。自宋以降,不同时代的政治气候,导致了文人跌宕多舛的历史命运。“身隐”或许是一种求仕的策略,但“心逸”实在是艺术表达的核心要素,两者可以互为存在,但并不具有必然的逻辑关系。笔者认为,儒家思想促生了文人别有它意的“身隐”行为,但传统文人思想的精髓应体现为“心隐”。因而,刘斯奋先生以蝙蝠自比,笔者揣测,其心志或也多是寄意于此。庄子说:“之人也,物莫之伤,大浸稽而天下不溺,大旱金石流,土山焦而不热,是其尘诟秕糠。将犹陶铸尧舜者也。孰肯以物为事?”(庄子•逍遥游)心隐的要萃是淡化客观的地理与时空环境,通过逍遥不羁的人格来求得在现世中的精神解放,以图摆脱“心为物役”的拘囿,从而做到心灵的超达。“得意忘象”、“寄言出意”、“得鱼忘筌”这些玄学主张,莫不来自于“心隐神游”的文人思想内质,由此而对绘画产生影响。因而,“身份多栖”一方面可能导致“置身山外”的心理效应,使画者摆脱职业化的固定思维,同时,也可以借“它山之石”,达到彼此“攻玉”的结果。
从某种程度上说,文学也即人学,它可以突破时空地将世事人情艺术化地表现出来,其抽象性也留给了受众们无限想象的自由发挥。相较而言,绘画的存形性往往具有先入为主的形象拘囿,尤其写实肖真的绘画形式会阻碍观者的想象发挥,从而使隐性的审美需要无法得到释放和满足。因此,从意象的角度而言,文学对于绘画的作用功不可没。造象的技术规范不是毫无必要的,它是一种物质载体和表现途径,但个体看待对象的情绪体验和文化认同,是绘画审美的重要内容。文人绘画的被否定,使传统文化的精神精髓的遭受蓄意破坏,一定程度上给中国画的发展带来了障碍,也将给品评造成偏离。笔者认为,形象审美一般主要在两个维度上展开:在“世俗化”的维度上,由于切断了一切现实存在与神性存在的隐喻性关联,审美活动被带到现实存在之自我指涉的平面;在“拟像化”的维度上,由于切断了形象与现实存在的再现性关联,审美活动被引入纯粹形象之自我指涉的平面。在放弃了隐喻性的深度追求和现实再现的追求之后,当代审美文化的意义空间越来越平面化和虚幻化了,或者说,精神性意蕴的空气越来越稀薄和拟真化了。因而,我们需要再度深刻反思文学和文人在画界的当下性意义。
在文坛,《白门柳》一作使刘氏名扬天下,其文学成就自成公允。在以乡土题材为创作时潮的20世纪九十年代,刘氏则选择了历史题材作为切入,虽然“历史一直活在当代”,但就艺术创作而言,作者则无法获得直接性的内容体验,因而,必须具有一种“立足生活,反观历史”的艺术情怀。刘氏说,《白门柳》的写作并非是想借古喻今,这种简单的映射论往往是出于对艺术单薄理解的结果。可以看到的是,刘氏浓重的历史情怀,在文学和绘画创作中都有显现。尽管他自言钟情于现实主义的创作手法,但他的古典情怀总使他意欲描绘一个非现实的想象世界,一个与他心目当中的古代人物和事件的世界。在艺术所营造的历史时空中,刘氏使自己的人生立场、审美特质、价值判断得到引申,从其文学作品中,不难感受到他率性豁达、明朗清澈、高古侠义的人格魅力。因而,从刘氏的文学和绘画作品中,往往流露出不难觉察的精英意识。这一点,他不同于传统文人的消隐清谈,自赏孤芳。他可以从历史中脱跳出来,俯览那段山河飘摇、人心不古的动荡时期,将特殊历史语境中的人性抽丝剥茧,碎片重圆。在其作品中,我们可以窥见20世纪八九十年代知识分子对于历史认知和社会担当的责任与情怀。
但是,刘氏的人物画作中与文学作品却有着思想内质上的不同。从创作手法来看,刘氏的文学作品总体上采取现实主义的创作手段,具有宏大叙事的气象和艺术手段,展现了数十位人物的历史映像。而其人物画作却充满了传统文人绘画的浪漫主义情怀,隐约传达出类似于“旁观者”的逃逸心态,就这一点而言,是非现实主义的,况且从形式上而言,其人物画与20世纪中期以来的现实主义人物画具有鲜明的不同。不可否认,20世纪兴起的现实主义人物画创作方式,在“中西合璧”的技术改造下,将历史转型时期的文化和政治激情与“言志”传统相糅合,形成为受主流政治青睐的现实主义创作原则,这种创作方式虽然在官方一直被鼓励,但来自于学术界的质疑之声也不绝于耳,同时,现实主义的创作手法也从内部开始瓦解,使其陷入不由自主的“俗套”和“伪现实主义”的困境之中。文化可以是民族命运的担当,也可以是个人化的生活体验,当前者逐渐向后者转化时,具有“担当”意识的宏大叙事艺术创作原则也需要向“心逸”的自我认同回转。
上述矛盾投射在刘氏的人物绘画之中,使其人物画呈现出“心逸”和“入世”的微弱摇摆。刘氏喜作古代隐士贤人,或踏雪寻梅、或松下烹茶,萧逸高古、情怀放达,显现出他寄身山林、依仁游艺的出世思想。以笔者的理解,“逸民心态”是一种流浪于格局之外的精神自洽,并在精英意识与草根立场之间徘徊,并不轻易着陆和自我确认,也不希冀通过他者的确认来使自我获得定位。笔者认为刘氏的绘画作品中折射出了这种心态,这就是为什么他在描绘古代题材的同时,也不放弃对周遭都市文化题材的关注,他或画美女修容、或画民工街头候车、或画老人林间遛鸟,这些画作与古代题材的作品相映成趣,似乎在一定程度上可以与古典情怀形成审美的持衡,但那只是表面,无论古今,其实都反映出刘氏喜从文化角度去看待人的习惯,这些人物的表现,并没有过于明显的情节,而呈现为一种个体的组合,当然,这与刘氏并非职业化的画者身份和技术训练有关,但在这些人物身上,观者可以感受到刘氏想要传达的文化立场和意义。对于表现的对象,刘氏并非持一种政治的转述需要,人物的真实社会属性被粉饰或异化,或者这些人物被作为当代社会问题探讨的标本,画者的主观意识明显洋溢于作品,在刘氏的创作中,尽管明显的精英意识,使他往往处在文化观察者的角度,但他与画中人物显现出一种亲切的平等感,当然也没有过多的情绪投入,画面敏感、含蓄而略带幽默。另外,传统文人居于庙堂与山野之间的身份定位,使其与官方文化若即若离,同时又具有某种民间情怀和立场,又同时却极大区别于民间文化艺术的形态和精神。
虽然刘氏并不承认他在书法上的优长,但他的书法的确对其绘画起到了极大的支撑作用,不仅在画面形式上,而是表现在人物的笔墨造象中。他的人物画重视“写”,这里的写有两点:一是写生的创作习惯,二是书写的表达方式。这使刘氏的人物画既具有现实的鲜活感,同时也传递着与文人绘画的血缘近姻。从“势像”和“意象”的角度而言,刘氏的人物画更侧重于意象的表述。尤其是画作中的当代人物形象,虽未有微妙、夸张或准确的人物形态描写,但以线塑形的笔墨情趣和气韵节奏却成为画面审美的重要支撑。刘氏作画,虽属“业余”,但从诸多人物的身态的描写中,却显现出科班的写生和表达习惯,在人物面部的特征描写上,甚至具有漫像式的造型特征,往往笔墨精炼而意趣盎然,显现出刘氏敏锐的文化视角和豁朗清澈的个人性情。
文重意,画也重意。中国人物绘画在近现代偏重于技术的改革,在取得成就的同时也很快显现出自身不足,并且呈现出技术失范和精神亏空的局面,这是由于主流文化换位及相应批判过激、过多地否定传统主流艺术、文人艺术的价值,长期不能给精英文化以恰当的地位而导致的艺术潮流。不论形式与内容,还是造型与笔墨,其论争之中,似乎大多是在技术角度上谈论艺术的问题。其实有一个容易被忽略的问题就是:传统笔墨和形式语言相伴相随的传统美学的失落,这是近当代中国绘画最根性的迷失。从这个意义上讲,刘氏的人物绘画则更有耐人寻味的时代意义。
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