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鲍栋：当代艺术自我组织在中国

查字典美术网 2016-11-29

在最宽泛的意义上，自我组织并不是中国当代艺术中的一个新现象。文革后的各种画会，’85时期的各种艺术群体，90年代开始的实验艺术团体、艺术家的自营空间与自主的展览实践，2000年以来的各种非盈利空间的尝试，这些都可以纳入自我组织的概念下，甚至还可以包括“画家村”与“艺术区”。

但严格地说，“自我组织”一词在中国当代艺术语境中的第一次使用是2005年的广州三年展，展览专门设立了一个叫做“自我组织”的单元，并安排了两场以“艺术的‘自我组织’”为主题的讨论。“自我组织”被描述为“一些存在于传统的艺术体制之外的艺术组织、艺术机构、艺术社区”，而参与这个单元的有机构，小组，也有各种性质的艺术区。

不过“自我组织”的话题并没有在随后深入下去，在艺术市场异常繁荣的2006、2007这两年，当代艺术圈更关心的话题是拍卖价格、市场操作，以及对这种异常现象的怀疑与批评。直到2010年，“自我组织”这个概念才真正引起了一定范围内的关注与讨论，主要是一些年轻的艺术评论人与艺术媒体开始用这个概念来提示2008年以来各地广泛出现的，尤其以相对年轻的艺术家为主的群体实践。

这些笼统地叫做自我组织的群体实践，可以分为四种形态，或者说，可以用四种理想类型来观察不同的自我组织群体：艺术群落、艺术小组、独立项目与自主机构。艺术群落如绿校、N12和北村独立工场，艺术家之间有着艺术理念上的基本认同，但又没有到合作创作作品的程度，他们更多是基于某个网络社区空间或现实展览场所，或者自然形成的地缘与人缘关系来形成日常交流与组织集体展览，艺术家个体都保持着相对独立的艺术实践。

艺术小组则要更进一步，小组内的成员共同创作作品，成为了一个创作主体。但不同小组内部的合作紧密程度以及艺术家个体与群体之间的关系又有区别，如双飞、GUEST小组的成员在集体创作的同时依然保持着个体的艺术家身份，而TOF小组、乌托邦小组、细胞小组的艺术家则只以小组的名义参加展览活动，更为极端的是和谐巴洛克，他们有意地匿名，彻底切断了艺术家个体与小组集体之间名义上的联系。

当艺术群落的集体实践形成了某个共同的主题与方向，并希望更多的参与者加入的时候，自我组织的独立项目就出现了。独立项目虽源于艺术群落，但却更强调具体的问题研究、理念建构或行动指向，如“未知博物馆”、“未来的节日”有着明确的理念建构性，因此理论讨论成为了这些独立项目的重要一维，而实验工作坊则偏重于社会考察与研究，“外省青年”也有着理念建构性，但更着重的是行动，“每个人的东湖”艺术计划则完全是一个社会介入性的行动。

与以上类型相比，器Haus空间，非艺术空间、观察社、箭厂空间、上午空间、腾挪空间、扬子江论坛、录像局、分泌场、二楼出版机构等自主机构是相对建制化的一种自我组织形式，有着相对固定的人员、场所与一贯的出发点与目标。但与典型意义上的替代空间不同的是，他们提供的是一种中性空间，即重要的不是针对美术馆-画廊的“替代”或相对于主流的“另类”，而是一种能够容纳自主性，并促使其生长的“空间”。[3]在很多案例中，自主空间都是在独立项目中逐渐形成的，最典型的就是从“长征计划”生成了长征空间，而艺术群落与自主空间之间互相生成的关系也是一个普遍现象。

特别要强调的是，自我组织的不同类型之间有着很大的跨越性与流动性，大部分自我组织群体都处在某种临界状态。除了前文已有所提及的自我组织之间的生成性，更深层的原因是自我组织实践的诉求之一就是要打破既定观念与制度的规约，去呈现一种体制外的力量，而这种力量异质且混杂，亦始终处于一种形成与转换的过程中，因此常常无法做惯有的框定，简而言之，临界性既是自我组织的某种诉求，也是自我组织实践的一种自然状态。如名义上的“双飞艺术中心”事实上更像是一个艺术小组，其基础是美术学院中当代艺术群落的形成，而在以中国美术学院为基础的艺术群落中，也同时生发了“小制作”这样近于独立项目的自我组织实践，而“小制作”的参与者则有不少来自其他地区的艺术群落，而同样是源于中国美术学院同学关系的无关小组则是在北京才重新聚集的。在重庆，家M公社、H2空间、器Haus空间、“外省青年”与8mg小组之间也有着这种共生、派生与转换的关系，这样的例子在其他的城市也并不少见。这种临界特征也体现在自我组织的参与者那里，很多人跨越了或经历了多个自我组织群体，实际上，因这种跨越性，自我组织的流动性也很强，经常是突然产生，然后渐渐消失，或者转换为别的形态与方式。

但中国当代艺术中的自我组织现象并非只是一个偶然，自我组织的普遍发生，尤其是2008年以来的大量出现是有其背景的。为什么会从2008年开始，有多重的原因。最外层的原因是金融危机的突然发生，艺术市场的突然休克使亢奋地连轴转了好几年的艺术圈终于获得了一个空窗期，人们开始把注意力转向了一些别的事情，包括早已展开的非市场系统的艺术实践。但要强调的是，自我组织并不是金融危机下的条件反射行为，而有其更为深层的背景，很多自我组织实践在2008年之前早就开始了，不过这场金融危机确实促使了很多之前只停留在讨论层面的反思开始了付诸实践。

深层的原因是中国当代艺术内部反思的出现，在艺术产业极速发展的同时，对艺术系统越来越产业化、景观化(这两者常常是一回事)的厌烦与警惕实际上也一直在积累，在2008年金融危机之前，各种批评、反思的态度与实践早就存在，尤其是在那些相对成熟的艺术家那里。如箭厂空间创办者们的回顾：

箭厂空间成立于2008年北京奥运会开幕前夕。当时的气氛热烈而兴奋，举国上下都关注着这个盛况空前、规模巨大的体育盛会，并且沉浸在伟大祖国胜利的喜悦当中。就当代艺术界而言，当时正值艺术市场迅速扩大，个人标志的风格美学日趋盛行，各类和商业紧密结合的“创意产业园区”纷纷建立。这些情况引发了我们的反思，促使我们构思一种与之不同的艺术场景：在一个远离各大艺术区的超小空间中展示当代艺术家的作品。[4]

箭厂空间的创办与运作出于自觉的制度批判意识，他们因此拒绝商业化运作、拒绝主动的媒体宣传，拒绝加入那个产业景观。相比而言，同样是始于2008年的“小制作”这个基于年轻艺术家群落的自我组织实践体现出的则是一种自发性，他们不强调，甚至试图刻意避免某种立场化、策略化的表述。虽然“小制作”朴素的出发点是激活当地的艺术氛围，但在“疯狂”的艺术市场与模式化的画廊展览制度这些现实背景下，却生成出了一种不自觉的策略：低成本、轻松化、高频率，以及展示空间的非正式，这都是在“以自身所具有的有限资源为前提来保持创作状态”[5]。如果把箭厂空间与“小制作”视为自我组织实践的自觉性与自发性这两种典型状态的代表的话，那也需意识到他们之间的共同性。

箭厂空间与“小制作”都在不同的层面上体现了“小”及当地性，前者空间小、预算少，但强调与当地社区环境的关系，后者体现在作品与展览的“小”(轻松、低廉、迅速)，以及与当地艺术群落、艺术生态的关联。这种“小”与当地性都有其制度反思的背景及策略适应的条件，箭厂所针对的是大艺术区里的“那些将艺术生产的数量凌驾于质量之上的超规格的画廊空间”，以及“那些随处可见的‘白盒子’式的，用一种事先规划好的形式来对待当代艺术的艺术空间”，其目的是“将艺术放在一个去神话的，不是美术馆和画廊的情境中去展示，尝试让艺术性的参与，探索和实验直面每日生活中的社会和政治现实”。[6]而其小空间、少预算既是条件限制使然，也能够保持一种灵活的运作。“小制作”则显示了年轻艺术家对画廊体制，尤其是对自身的某种画廊依赖症的厌倦与警醒，发起人之一张辽源曾反问道：“如果这个世界上没有画廊，所有的艺术家就要停止工作吗？”[7]“小制作”也警惕那种江湖化的体制，防止主观上的小圈子化，因此不设门槛，谁都可以参加，不审核作品，什么作品都可以参加，是不是作品或展览都无所谓，也不强调“小制作”的概念所有权，谁都可以去使用这个名字，甚至主观上回避去做总结。这都是在强调及维护其纯粹自发的属性，以此区别于那种常常是僵化的艺术生产状态。[8]

对已经渐显模式化的当代艺术系统的反思，对固化的艺术权力体制的反动，以及对体制外力量的推动，这些都意味着中国当代艺术内部的某种反思性实践的出现，在这个意义上，自我组织已经构成了一种从中国当代艺术内部生成出来的自我反思场域。­­当然，不必把所有的自我组织实践都上升到这个层面上来讨论，对于艺术家来说，自我组织在大部分时候是本能而日常的，那种体制批判意识也常常是消极性而不是积极性的，实际上，很多艺术家都把参与自我组织实践视为进入稳定的画廊系统的预备阶段，尤其是在尚未被艺术市场接纳的年轻艺术家那里。但即使是这样，自我组织这种体制外实践已经构成了一种独立并平行于官方、学院、画廊等主流话语的生态层。因此，一些有着稳定画廊合作关系的艺术家依然会投入在自我组织实践中，正如未知博物馆的组织者邱黯雄所说“做自我组织的时候，是从这个角色里拔出来了，就是说你站在系统之外，建立自我主动的方式去做艺术”。[9]在理念上自我组织实践与画廊-美术馆系统中的工作并不是对立的，但在具体的现实状况下，自我组织的主动状态则显然是区别于画廊-美术馆制度下的“被组织”状态的。

自我组织的背后是一种制度反思与批判，也是一种自主意识与诉求，亦是一种策略与应对，因此在不同语境下，自我组织的诉求内容有所不同。如前所述，在面对画廊-美术馆体制的时候，自我组织诉求的是艺术家的主体性与主动性；在面对艺术的产业化、资本化、景观化的时候，自我组织诉求的是艺术实践的社群性与当地性。而当面对艺术话语权力的中心化的时候，自我组织的实践者对某种地方身份的强调与侧重即会出现，例如，重庆“外省青年”的自我命名是在借用“外省”这个法国文化概念来强调地方与中心的差异，武汉的“扬子江论坛”的命名也强调了这种地方文脉关系。[10]

这种对当地性的强调，在很多自我组织实践那里都能见到，在实验工作坊那里，当地性不仅体现为地缘身份，也体现在艺术实践与社会的具体关系中，他们的“昆山再造”与“梁山路径”等艺术项目都是以对身边乡城结合部的社会研究，但他们不预设城/乡、现代/传统、政府/民间这种既定的意识形态框架，强调艺术介入社会的命题落在具体的问题与社会肌理中。这也体现在对具体社会事件的介入上，如扬子江论坛就曾举办过夏健强[11]画展，虽然不可避免涉及到社会事件背景，但这个活动并没有过分强调某种政治正确的姿态，而是使它更像是一个亲友派对。

但社会介入性的自我组织有时也是社会遭遇下的具体回应，2009年底北京艺术家的“暖冬”艺术计划就是一场面临强制性拆迁的自我组织事件，而2010年中武汉的“每个人的东湖”艺术计划则是针对公共环境资源遭受侵占的自我组织行动。虽然这类自我组织的诉求并不是艺术系统中的主体性，而是社会领域中的公共权利，但艺术作为一种修辞力量参与其中，有效地引起了更多层面的社会关注。

一个值得注意的相关背景问题是，随着艺术产业化的逐渐升级，艺术区也渐渐由最初单纯的艺术家聚居，变成了政府政策下的产业配套开发，政府权力与地产资本占据了主导地位，而艺术家则从最初的自我组织状态变成了“被组织”状态。这种状态转换可以从侧面说明艺术家自我组织是在什么样的背景上出现的。一方面是艺术体制内部的压力，另一方面是外部社会的张力，2008年以来各种社会矛盾的尖锐呈现与各种民间权利的诉求发声，也使得艺术家们作为社会人被裹挟进了这类问题及事件之中。他们不得不重新面对“艺术介入社会”的命题，因为在某种程度上，社会系统已经介入了艺术，创作艺术作品也不再是艺术家们唯一的艺术实践方式，对艺术制度的自觉意识与行动已成为当代性的某种条件，在这个语境下，自我组织的制度反思意识体现出了更深的含义。

自我组织中也不乏有着主动而具体的出发点，可以是某种艺术媒介或类型，如绿校是一个专门的漫画社团，三分钟小组专门讨论与实践影像创作，“庆典”则是一个行为艺术实验项目，南山绘画小组则关注绘画问题。自我组织中也有很多都设定着明确的艺术系统中的着力点，录像局把注意力集中在录像艺术的档案收藏与整理上，“二楼”把当代艺术的出版作为其主要工作，青年折扣店则是在尝试建立一种艺术家自主经营的艺术品销售方式，而由一部分年轻评论家组织的“金棕榈+金酸梅”奖年度评选所针对的则是日益被垄断的媒体话语，而希望提出一种不同的公共意见。

而对美术馆-画廊系统的反思，则也体现为主动地选择户外与公共的环境，如雄黄社组织的“骄傲”、“风流”、“天涯”等展览，forgetart策划的“龙泉洗浴”。这种远离正规展览空间的态度与箭厂、观察社等远离产业化艺术区的态度也是一致的，其中都隐藏着某种制度批判意识，实际上，雄黄社与forgetart后来都分别组织了更为明确针对的活动，如“春秋”是要把艺术行动安插在美术馆-画廊的展览中，forgetartfair则是对博览会展览形态的某种戏拟。

在分析自我组织的批判意识的同时，亦不能忽视很多自我组织所表现出来的自足性，有必要指出的是，即使是阿掉队所表现出来的那种自娱自乐的自足性，其中含有的对制度化的警惕，以及对自主状态的敏感，依然可以放在制度反思的心态中去讨论。正如阿掉队的成员梁硕的话：“一个艺术家得对周围盛行的现象保持审慎批判的态度，而不是大拨哄得跟着干，这个态度体现的是人的自由意志，这是对的，但你要是非得跟别人对着干这么走下去就会陷入到另一种模式里，那又不是自由，所以我觉得掉队运转的核心就是‘通行无碍’，随时都调整，随时都对周围做出反应，没什么东西值得坚持。”[12]其核心是对自主性的强调，但自主性又得通过不断地自我反观才能获得。与这种自主状态敏感性相关的是很多自我组织内部的去权威化态度，自我组织的制度批判意识面对的是制度化本身，因为正是制度化带来了话语与权力的中心，这本来就是自我组织实践所警惕与反思的东西。

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