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简述中国书画家群体及书画市场的演变

查字典美术网 2016-12-04

写字和画画行为的出现并不意味着书画艺术和书画家的出现，只有当写字画画行为由自发阶段到自觉阶段，对美有了主观的追求后才产生书画艺术和书画家，同时也产生了书画美的朴素标准，进而出现书画鉴藏活动，有了书画鉴藏活动才会产生书画交易和市场，有了对同时期书画家作品的鉴藏和市场交易后才会出现职业书画家。

书法发展到汉代已有艺术自觉的萌芽，东汉是隶书发展的鼎盛时期，千碑千面，出现了很多被后世奉为经典的书作。章草也受到书写者的追捧，东汉赵壹的《非草书》中就很好地描述了当时人们学习草书的狂热状态。同时期也出现了为社会认可的书法家，如杜度、崔瑗、张芝、蔡邕等，还有第一篇书法理论文章《草书势》的出现。此时期并没有出现书法收藏，也就没有书法交易，更谈不上书法市场了。到魏晋时期，由于出现了人的自觉而产生了艺术的自觉。另外字体的演变业已完成，至此中国书法中篆、隶、楷、行、草都发展完备，为中国书法艺术的发展奠定了重要基础，尤其是书圣王羲之的行、草书风貌更是为后世书法树立了典范，影响至远。

据文献记载，东晋王羲之时代已有书法作伪牟利现象，而此风大盛却应自刘宋始。宋明帝泰始六年虞龢《论书表》云：“新渝惠侯雅所爱重，悬金招买，不计贵贱。而轻薄之徒锐意摹学，以茅屋漏汁染变纸色，加以劳辱，使类久书，真伪相糅，莫之能别。故惠侯所蓄，多有非真……孝武亦纂集佳书，都鄙士人，多有献奉，真伪混杂。”宋文帝时新渝惠侯刘义宗“爱重”羲之书，“悬金招买，不计贵贱”，孝武帝刘骏“纂集佳书”，从虞龢《表》中可知，所集乃前世名迹，不限于二王。

有了收藏需求便有了书法市场，市场需求大，名家书作供求矛盾突出，所以就出现伪作。六朝时期皇家贵族为代表的士族阶层好古、好名以及当时书法盛行，好书者众而学书法帖时有短缺，所以贵族收集前人书法名迹也形成风气。这时期收藏者收藏对象主要是以前代名家书法作品。市场的出现并没有导致产生以卖字为生的职业书法家，而善书者都是当时贵族自我对书写美和文字美的追求，是在从政或从文之余的“游戏”，更没有文学的地位高。此时的书法行为也是建立在文字记录、文化传播等实用功能基础之上，但是有了艺术的自觉和意识。

而绘画的地位则在卷轴画出现之前，特别是士大夫阶层亲自参与创作之前，绘画者的地位十分低下，也就是“百工”之一的匠人，绘画的用途也就是用于记录、装饰、宣教，比如壁画，漆画、器物装饰，宫殿装饰，绘画所使用的材料也有异于后世的绢素、宣纸，绘画技巧也较低，更不会体现笔墨情趣。此时期绘画的实用性是主要的，到了魏晋六朝时卷轴画的出现，有文化的贵族参与到绘画中来，出现了以宣教功能为主，兼顾到文化性和审美性的卷轴书画作品，绘画材料主要是贵重的绢。到此时绘画才发展到艺术自觉时期，比书法艺术自觉时期出现的要晚。

比如东晋顾恺之出身高门士族，多才艺，工诗词文赋，尤精绘画。顾恺之在绘画理论上也有突出成就，今存有《魏晋胜流画赞》、《论画》、《画云台山记》三篇画论。顾氏传世摹本画作如《女史箴图》、《列女仁智图》，主要是出于封建礼教宣传，作为文字宣教作用的图像补充，并且图画中还节录原文献文字。而《洛神赋图》则是为文学作品而创作，绘画作品中融入了文学元素。而梁元帝萧绎传世摹本《职贡图》则是以人物绘画的形式记录下到中原进贡的各国使臣。身后楷书榜题，疏注国名及山川道路、风土人情、与梁朝的关系、纳贡物品等。职贡图对不同人物的描绘，必须要求绘画者对绘画造型能力和写实能力有一定的水平。此图以图像记录、保存文献以达到政治宣传作用，以补文字记录和传播之不足。

此时的绘画作品鉴藏情况鲜见文献记载，并且此时期绘画在艺术地位和参与人数上要远远少于书法艺术。此时期卷轴画的鉴藏也应该和法书作品鉴藏差不多，主要集中在皇家贵族和士大夫之间。总的来说当时书画市场非常小，收藏群体也非常窄，书画作品的易手主要是上层社会以交换、馈赠、进贡、赏赐、查抄、战争掠夺等形式为主，以金钱交易为特征的市场行为作为补充。

到了隋唐时期，公私书画收藏蔚为大观，以御府收藏为主，私家以王公大臣收藏为辅。隋炀帝在东都洛阳观文殿后的东面建“妙楷台”，庋藏法书，西面建“宝迹台”收储名画。书法地位得到空前提高，唐太宗时期诏京官弟子“有性爱学书者，听于(弘文)馆内学书....。。敕虞世南、欧阳询教示楷法”接着国子监恢复书学，设置书学博士教授书法。唐太宗推崇二王书法，广为收罗。唐代公私书画收藏兴盛，书画作伪日趋普遍，名画作伪始作俑者是武后朝张易之，以临摹伪作换出内府收藏前代名画真迹。书法作伪有太宗时文林馆待诏李怀琳“善为伪迹”。

书画市场此时也得到长足发展，出现专门出售书画的市场和书画商人。杜甫诗曰：“忆昔咸阳都市会，山水之图张卖时”。唐宣宗时张彦远在讨论名画价格时指出：董伯仁、展子虔、郑法士、杨子华、孙尚子、阎立本、吴道子画，屏风一扇价值两万金，其次者亦一万五千金。记录了唐以前画家及唐初画家作品价格，没有列举同时期画家价格。可见隋唐时期书画市场交易主要是前代名家或是本朝已故名家书画作品。

书法家和画家身份基本都是士大夫，且都是兼职书画家，如大书法家虞世南、欧阳询都是以学识著称而同为弘文馆学士，身居高位，阎立本官右相，韩滉官节度使封晋国公，李思训、李昭道父子为唐宗室。《历代名画记》中记载，阎立本位居高位，善丹青，皇帝常召他作画，使他感到受辱，遂言：“吾少好读书属词，今独以丹青见知，躬厮役之务，辱莫大焉。”由此可见当时画家社会地位并不高，连画家本人也觉得绘画旁门左道，学问词章的地位远比绘画地位高。

市场上并没有出现职业书画家，更没有当时书画家出售自己书画作品的现象。而有一些以书画见长的职业书手、画工，则是为皇家、官府或贵族服务的，地位很低，没有创作自由，以服务对象的好恶为标准。这些宫廷画师们有的有一定品级，大多没有品级，拿着微薄的俸禄为统治阶级服务，其中传名画史的并不多，如张萱为开元间史馆画直，韩干、尉迟乙僧也是以画名供奉内廷，为宫廷画师中少数彪炳画史的大家。

这一状况在五代两宋时得到改观，官方设有画院，西蜀孟昶明德二年在宫廷机构翰林院下设“翰林图画院”，此乃中国绘画史上正式设宫廷画院之始。南唐、两宋延续其制设翰林图画院，培养宫廷需要的绘画人才，可见官方对绘画的重视。至宋徽宗时最为繁盛，画家进入画院需经人举荐或经考试考核，并设立“画学”，在画院中培养画学生，以宫中收藏历代名作为学习对象，并且宋徽宗本人亲自参与书画创作。此时画家政治地位和经济收入得到空前提高。两宋成为中国封建社会绘画发展的高峰。宋时文人士大夫参与绘画，与宫廷画院画家工细华丽的风格不同，追求笔墨情趣，以文同、苏轼、米芾为代表。皇家贵族喜好丹青者以宋徽宗、赵伯驹、赵伯骕为代表风格近于院体。书法艺术则是由文人士大夫主导，宋四家都是文人士大夫出身，米芾的书法在当时就影响到宫廷。在宫廷中不但设了画院还设了书院。但是书院中书者地位比画院画师要低，其书法影响力比画院画家绘画影响力小得多，几乎没有成名书家，反而是宫廷之外士大夫书法影响很大。

宋代皇家收藏兴盛，带动民间收藏热。宋代是中国收藏史上第一次收藏高潮也是作伪高潮。书画作伪出现专门的造假作坊，连文人士大夫出身的米芾，皇家驸马王诜等上流社会人士都亲自参与作假，可见当时书画收藏和书画市场的繁荣。此时的作伪也限于前朝名家书画或本朝已故名家画作，没有出现伪造在世书画家作品。由于宋代商品经济发达，私家收藏还是以权贵士大夫收藏为主。但是此时富商收藏还是占很小一部分。在南宋时期出现一些专画道释佛像的作坊，他们是职业画师，为人订制画作，这类佛像现多流落日本，多无款。这时才出现面向市场的职业画师，但从本质上来说他们应该是属于手工艺画师。这些佛像的订购者主要是出于宗教信仰的供奉，而不是出于艺术欣赏更不是为了收藏。

到了元代，由于是少数民族统治者，对书画艺术不重视，在政治上打压汉族，尤其是南宋统治时期南方的“南人”。同时取消科举制度，读书人没有了出路。而南宋时南方是中国文化和经济的中心，大批的文人和书画艺术家都生活在南方。所以元代宫廷画家乏善可陈，而在野的文人画家兴起，这些文人们大多不仕，喜交游，以诗词书画自娱，有充分的创作自由。元代文人画家在绘画作品中主张水墨胜丹青，以书法用笔入画，以诗词意境入画。他们的书画作品基本是文士之间互相馈赠，鲜有画家本人卖画。

到了明代宫廷画家主要是宗法宋院体画风，以吴伟、戴进、林良、吕纪等为代表。明中后期文人画兴盛，在南方吴门、松江一带出现书画家群体。这些文人画家远承五代董巨，近法元四家，用笔生拙，不求形似，而以意胜。文人书法家远宗魏晋王谢风神，近法唐宋诸大家，达到帖学书法的又一高峰。这些文人书画家在身份上主要是两类群体，其一是士大夫官宦书画家，身居朝廷要职，而雅好丹青翰墨，以徐贲、王绂、夏昶、董其昌、张瑞图、黄道周为代表，其二是仕途不顺或是无意为官的在野文人，以诗词书画自娱，以杜琼、文征明、沈周、唐寅、祝枝山、王宠为代表。这些书画家有个共同的特点是文化修养比较高，经常在一起谈书论画，交往频繁，有的艺术家在书法、绘画两方面都有成就，如文征明、董其昌、沈周就是书画皆善。好多书画家本身还是书画收藏大家，收藏了很多前代名迹，并浸淫其中，反过来影响和提高了自己的书画创作。

在文人书画家群体之外，另有一类就是职业画家，如周臣、仇英、蓝瑛等。宫廷画家辞官后也就变成职业画家，如戴进、吴伟等。职业画家的出现是因为市场的需求，才会出现这个群体。明代资本主义萌芽的出现，以苏州为代表的江浙地区在明代已经相当富庶，是鱼米之乡、丝棉之乡，经济发达、文化教育也相对发达，商品经济得到进一步发展，城市市民阶层的扩大，巨商大贾的出现。商品经济的发展加快了书画艺术的商品化，导致职业书画家的出现。上文提到的文人书画家作品，在当时也受到社会追捧，据当时文献记载，像沈周、文征明、董其昌等书画家，他们在世时就有人作伪，由于应酬过多，社会需求大，并有弟子、好友、子侄辈代笔。祝允明《记石田先生画》一文中指出：“(沈周画)其后赝品益多，片缣朝出，午已见副本，有不十日到处有之，凡十余本”。这些文人画家作品在当时就颇受社会追捧。士大夫官员书画家和一部分生活富裕的在野文人画家都不以卖画为生，创作作品主要笔墨自娱或是馈赠好友，但名声在外，社会需求较大所以也有出润金索书画，因为精力有限或是年岁过大往往请人代笔。而一些生活清贫的书画家，生活得不到保障，没有经济能力的文人书画家，则最后往往也沦落成职业书画家。比如唐寅、徐渭等人。

虽然明代宫廷画家人数不少，其中不乏优秀者，但宫廷鉴藏活动并不突出，明早期宫廷藏画有的分封赏赐给功臣藩王，在明嘉靖、隆庆、万历朝，有将书画抵作薪金的“折俸”事件。可见皇家对书画鉴藏的不重视，而民间书画收藏活动则比较活跃，私家收藏盛于内府收藏。明中晚期在江浙一带涌现了一批书画收藏群体，其中尤以苏州、嘉兴、松江、南京地区藏家最为集中。这些民间私家收藏群体中以士大夫权贵为主，还有一些大地主、富商也收藏书画，不过所占比例不大。

至明中晚期形成了中国历史上第二个书画收藏高潮，同时也是书画作伪高潮，并且书画作伪出现职业化、区域化的特点。

与蒙古人同是少数民族统治者的满清，则非常重视汉文化，尤其是康雍乾三朝皇帝，十分重视书画艺术，不仅多方收集历代文物、汉文书籍、名家书画，还身体力行勤练书法。到乾隆朝为盛，明末清初私家藏画有不少都为内府所得。宫廷收藏书画数量为历代之冠，并有大量宫廷画家供奉内廷。清代是文人画占据重要位置，连宫廷画家的绘画风格都受董其昌倡导的南宗画论影响与明代院体画风截然不同。清康乾时期政治稳定，经济发展，以帝王为首的皇家对书画收藏的热衷，也带动了民间书画收藏，所以此时是中国书画收藏的第三次高潮，当然也是书画作伪的第三次高潮。

较之前代书画市场也得到了很大的发展。民间职业画家的数量也比前代要多，在商业比较发达的地区如扬州、金陵、苏州、上海、广州等地有大量职业画家，其中既有落魄文人、宦海失意的退隐官员，还有家族画师等等，他们组成了庞大的职业画家群体，尤以扬州画派、金陵画派、前海上画派画家为最。清代由于帝王对书画的喜爱，除了在宫中专门为皇家服务的职业画家——宫廷画家，还有两个群体也为皇帝作画，他们的地位、身份很高，有别于宫廷画家和民间画家，他们就是词臣画家和宗室画家。词臣画家身居高官，大多是通过科举考试致仕的，他们中有一部分人擅长书画，且有一定水平，他们按照皇帝要求作画，进贡到宫里供皇上欣赏的叫词臣画家，如户部侍郎王原祁、礼部尚书董邦达、刑部侍郎钱维城、户部尚书董诰等。宗室画家指的是当时清代宗室贵族中擅书画者，绘画呈御览，他们有的是亲王或是郡王如：弘旿、永瑢、永琰、允禧等。

在明末清初的民间书画收藏群体除传统的贵族士大夫收藏家外，由于市场的需要出现了大的书画古玩商，这些古玩商也具有很高的鉴赏能力，与当时社会名流过往甚密。还有是巨贾大商参与到书画鉴藏中，如扬州大盐商安岐、江春，很多传世名作就经他们收藏。另还有一些富商或富裕市民阶层购买当时职业画家的书画作品。郑板桥就在扬州卖画，按尺寸明码标价。

清末至民国，封建王朝的灭亡，宫廷画家所依赖生存的宫廷也随之消失，清皇室在道光以后至清室灭亡，数位皇帝对书画都不感兴趣，宫廷画家活动渐渐走向低潮，辛亥革命后，宫廷画家也消失了，他们都转入民间变成了职业书画家，如如意馆承差缪嘉蕙、如意馆司匠长屈兆麟。辛亥革命后士大夫阶层消失了，满清皇室、宗室也变成了普通人，他们身上的政治特权和地位也随之消失，他们也没了俸禄和经济来源。此时社会上职业书画家多了一个群体就是清代遗老遗少书画家。如姜筠、林纾、郑孝胥、沈曾植、曾熙、李瑞清等。这是民国时期一个特殊的书画群体。他们中有的在满清时期并不以书画见长，可是到了民国出于生活压力以卖字卖画为生，如前清时期的诸多翰林、进士。他们多集中在北京、上海、天津等城市。

晚清第一个师范类美术科班两江师范学堂图画手工设立以来，新式美术教育的出现渐渐取代了中国书画千年来的师徒相授的传统教育方式。欧洲传教士在上海土山湾设立孤儿院，并设置“土山湾画馆”，向收养的孤儿传授西方绘画技术被认为是国内最早的西画教育。中国画家中受西画影响的，如海派巨匠任伯年等。随后有一批中国留学生留洋到国外美术学院学习西洋美术的，回国后有的创办新式美术学校，有的从事油画创作，油画、水彩、版画、雕塑这些西方艺术门类自此传到中国为中国人所运用。有的将西洋画法改造或融入国画中，如徐悲鸿、高剑父、林风眠等。从此中国有了受现代美术教育的新式专业画家。

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