风高秋月白——赵夜白绘事有感（组图）_美术视点

风高秋月白——赵夜白绘事有感（组图）

查字典美术网 2016-12-06

赵夜白

在当下环境谈论绘事是较为容易的，因为可以从具有全国指导价意义的雅昌网上查到一个画家其作品的身价，这种货币化的数字便成为世人了解一个艺术家的起点，而这一起点也正好是艺术的终点。这一终点也启示着在这个全球化背景下的人文与艺术同样遭受着“全球化”带来的物质压迫，这种压迫的直接表现便是对人文与艺术进行着经济学意义的追求。

如果站在美术史的角度，当前的艺术以及艺术家所遇到的问题是前所未有的复杂，既要面对艺术本身的发展更要应对这种物质的压迫，说得直接一些便是画家很难自由自在的创作，其要考虑到最为现实销售问题，于是绘画的商品性绑架了绘画的艺术性。

另一方面则是中国绘画的当代性问题，中国画虽然有着数千年的传统但是传统并非是“好”与“美”的代名词，而从传统中提取出具有强烈审美的元素去重构绘画之于时代显得极为迫切，因为从整个人文背景来观照中国文化其仍处于劣势，这种劣势一半缘于美式文化的全球化进程，一半缘于中国人自身的文化自卑心。所以作为一个身处当下的画家来说是极为艰难的前行着。赵夜白兄便是一位前行者，这位前行者用自己的绘画实践去应对着艺事与人世的风云。

夜白兄少习诗书，在其入蜀之前便是一位极具诗意的散淡之士。诗人与诗性在今天是较为边缘化的然正因如此其是远离功利、贴近人性的。也因夜白兄自少时便濡养的那份诗性，使其对绘事的研习亦复如是。

“赋诗必此诗，定知非诗人”，诗性境界所需要的是与现实世界的游离，这种游离性的诗思正是绘画的灵性，故前人论画有所谓“画为诗之余”之语，故由诗、书、画三者同根一气，互为根底。夜白兄正是以此为自我绘画实践之基去扩充弥散在天地间的诗心。

既是论画，亦要有些就画而言之语。夜白绘事走的是一条近师大千远师宋元的道路。近代为了应对西方的炮火之下的人文精神侵略，无论从哲学、文学、艺术等学科上都有不少志士们力图中兴华夏的人文精神，以图在日益没落的国事之下寻找到人文精神的自尊心。在绘画方面也是这样，有以徐悲鸿为代表的借鉴西方古典主义美术资源去重构中国绘画状态的；有以陈之佛等向日本学习唐宋绘画遗风而改善中国绘画状态的；有以潘天寿为代表的深挖海派绘画传统而希望找到中国绘画的当代性突破口的；有以齐白石为代表在继承传统文人画基础上大量吸收民间艺术从而去发展中国绘画的；有以黄宾虹为代表坚守明清以来绘画传统，而因其学养之深而走出的一条既古且新的绘画状态的；有以张大千为代表在系统的实践中国绘画后，着重在唐宋精神气质上实践对中国绘画当代性实践的。

以上粗略对近代绘画进行了梳理，并且经过几十年的沉淀以上各位前贤们的艺术实践从今天的角度回顾时，我们犹能更为清楚。徐悲鸿虽然对美术教育着实有功，但其开创的也仅是一种“中国材料画”，因为其脱离了中国传统绘画那一套独特的“心眼”去观照世界，无非就是用毛笔、宣纸进行着写生而已，并且在近五十年来以徐悲鸿这套方式进行教学的各大美术院校培养出的中国绘画人才真正能够成功的可谓凤毛。齐白石走的是一条将吴昌硕的海派绘画传统更加概括化，特征化的路子，吴昌硕好用复笔、复色，而齐则反其道行之，善长肯定而有序的笔调与单纯的色彩，其将海派绘画传统的审美走向极致的同时也将这条道路走尽，其所谓“学我者生，似我者死”之语其实应是“似我者死，学我者亦死”。因为齐白石走了一条置之死地而后生的绘画实践之路，无怪其弟子门生中能够得其一二者都难，更何况后来学习齐氏画风的人，齐氏画风的流弊便是给了不认真画画的人一个最大的借口。而在近代诸贤中或许仅有黄宾虹与张大千的绘画实践在中国传统绘画走向当代性问题上有着最为积极的意义。但黄宾虹之法对当今之人可能属于绝学，从其艺术观来说可以知道他是完全尊守传统，一心归敀于宋、元、明、清的绘画大师们，其从未觉得中国绘画有什么不足的地方需要改良。对于自己来说便是“为往圣继绝学”就是最大的绘画实践。然而因为他的这条路子暗合了历来中国人文与艺术的心法，加之其高深的人文功底，使其在自身绘画实践中“明心见性”，寻到了人文艺术的心源，其完全是一种自然而然的人文化成。犹如禅师的见山之悟，既很难被第二者所知，于是后之学习黄宾虹者亦大多无成而返。在唯有张大千走的这条，由明清而宋元的渐修之路是较为适合后世有志丹青之人的。

赵夜白-新秋水夜白兄之所以选择了张大千的这条渐修之路亦因如此，他在沉迷于对大风堂绘画传统的研习上向众多大风堂门人请益，并反复详玩张大千的真迹与画论，从材料到技法上系统的研究张大千对宋元的理解，因为张大千是了解宋元绘画离我们最近的一把钥匙，张大千对宋元研究的方法与角度与宋元绘画传统肯定有着不同，但正是有这个参照系，才会让夜白兄从正反两方面更多的去理解绘画不会走向一味迷信大千或宋元，因为张大千对传统的研究与实践本身就带有强烈的扬弃态度。

就画来论，不妨以画荷为例，夜白兄的写意荷花并没有直接象张大千弟子们那种一味仿习老师的状态，他从自身的人文状态发现他的审美与性情并非如大千先生那样豪放，所以其在绘画形式感上继承了部份大千画荷的姿态之外，从用笔到用色却追求一种温婉与不激之风，我认为这种近师大千的方式才能够真正的走近张大千，因为夜白兄知其“可为”与“不可为”，要知道艺术的实践是一定具有个人倾向的，前人的“可为”可能恰好是后人的“不可为”，这或许正是张大千众多弟子中几乎没有能够走出张大千那个“五指山”的原因，而相反在张大千的朋友圈中却有如谢稚柳、溥儒、吴湖帆等可以相互引发，相互砥砺彼此皆有受益的原因，艺术的实践与学习应是发挥自身的长处，而非去发挥老师的长处，我想近代大师门下无高徒的悲剧在今天不应当延续了。

夜白兄现在正是在走一条师前贤从而师古人，师古人从而师天地之心，师天地之心而见我与天地同流的绘画之路，此路犹艰但所幸的是当今之世的艺术界其实早就尘埃落定，是非有论了。我们这一代后来者在这片风高秋月白的良好艺术氛围下，应当可以见到比以往更为美好的月光。

（作者：邱六言写于甲午春月）

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