文人画被视为保守的、落后的、守旧的和不具科学精神的，从二十世纪的“美术革命”以来多半成了这个社会的共识。在那场争论的反驳中，陈师曾写了《文人画之价值》，阐述了他的认识和立场。虽然，文人画一直存在，即便“美术革命”、“国画改造”都没有将文人画的图式彻底清除，但今天而言，大多数在市面上流行的文人画，也基本只剩下一种文人画的样式，与文人画的精神核心实则越来越远。
上世纪八十年代，为了应付“中国画的穷途末日”说，为了对抗“85新潮”西方艺术的“入侵”，一些人举起了“新文人画”的大旗，虽然一定程度上，这是中国自文革之后重新有机会认识自身传统，也有部分在经历政党文艺思想专制松绑的大环境下本土文化自觉和个体独立的意识，但是这些“新文人画”画家的作品多半没有足够的文人画说服力。最后，什么人都成为这个群体的一员，无论你是连环画还是院体画，“新文人画”的展览自己解构了自己。
在中国历史上，文人画真正重要的不是文人画本身，而是文人们的不合作精神。这种不合作的精神体现在多个方面，不独是与政治的不合作，当然这是非常重要的一点，因为赵孟頫就是因为这一点被排除在“元四家”之外的。除了与政治的不合作，也体现在与流行式样的不合作，与世俗社会的不合作，与沉珂陋习惯于日常的不合作。王维的“雪里芭蕉”被陈独秀认为是中国画坏画的始作俑者，但是为什么一定要按日常经验来画画？与日常经验，与大众经验的不合作，与世俗主流情趣的不合作，才是王维这幅画真正重要的，而这个重要的价值在于，这样的不合作，成为一种个体自觉的方式和手段，为的是个体精神的自由和独立。这才是文人画最要紧的价值。
真正被奉为大师的文人画，都是非主流的，都具有不合作的精神和立场。比如苏轼的“枯木竹石”恐怕在俗世眼光看来是奇丑无比的，而八大山人的不合作，画风荒怪离奇，在俗世看来也是不堪入目的，但是真正具有不合作精神的都是精神独立的自觉者，所谓“独立之精神，自由之思想”大抵是说这个意思。
伯夷、叔齐不食周粟，嵇康放荡，阮籍猖狂，米颠拜石，八大墨点无多泪点多，都是一种不合作精神，这和现代人文主义所要启蒙的个体的自觉、倡导的独立与解放不相违背，而这一点是中国文人艺术最宝贵之处，因此，笔墨也罢，图式也罢，已然不重要，如果单以笔墨判断文人画高低，“四王”之绘画当被奉为大师经典，但究竟不是如此，文人画也不单是一种绘画样式，一种审美趣味，重要的依然是这种关乎个体独立的不合作精神，有此独立精神，才可以谈文人画的品格。当然，有此不合作之独立精神，是不是文人画已经不重要了，因为从古至今，关乎独立精神、自由思想的不合作表达不只是文人绘画这一种。
于是，今日之画家，大多以文人画自居或标榜者，多少是缺乏这种不合作的独立立场的，不与官场合作否？不与世俗合作否？不与名利合作否？不能直出胸意，有感而发，大量的重复古人的图式语言或迁就市场数十年如一日的复制自己的绘画样式，何论笔墨粗鄙，矫揉造作，鲜有教养，怎可称其为之文人画？当然，无妨将文人画理解成一种附庸文人情趣的绘画，但你无法进入文人画的高级和核心系统——“士夫画”。
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