迈克尔·苏立文被称作“20世纪系统介绍中国现代美术的西方第一人”。2013年9月苏立文去世。在这之前一个月，苏立文访问了中国，这是他一生中最后一次长途旅行。
“因为有了斯诺，西方了解了中国革命；因为有了苏立文，西方了解了中国美术。”中国美术馆馆长范迪安所说的苏立文，全名迈克尔·苏立文(Michael Sullivan)，是20世纪系统介绍中国现代美术的西方第一人。
他所著的《中国艺术史》，是牛津、耶鲁、普林斯顿等学校沿用40年的读本，是使用最广的中国艺术史入门书。苏立文和林风眠、吴冠中、倪贻德等是老朋友，和徐冰等中国的当代艺术家也有不少联系。
2013年9月的一天，学院派去苏立文寓所修房的工人发现老人已在浴缸中躺倒多时，背部多处擦伤。送入牛津大学医院之后，苏立文再也没有醒过来。9月28日上午，苏立文去世，享年97岁。这时距离他访问上海才过了一个多月，这仿佛是冥冥之中的安排，苏立文把一生中的最后一次长途旅行交给了中国。
苏立文生前立下遗嘱，全部个人艺术品收藏捐赠给牛津大学阿什莫林博物馆，这四百余件捐赠包括不同时期、不同风格艺术家的作品，既有齐白石、张大千、黄宾虹、傅抱石、李可染、林风眠、丁聪等人作品，也有徐冰2002年创作的《地书》。阿什莫林博物馆在2014年3月举办了小型纪念展，展出了从这批捐赠中精心挑选的作品，展览名为“迈克尔·苏立文：艺术与友情相随的一生”。
2014年4月，《中国艺术史》出版了中文版，苏立文留给中国艺术的结语是：“我们可能期待看到艺术家和权威之间的张力——艺术家既部分接受又竭力反抗制度和社会对个性自由施加的约束。就是在这些约束之中产生了过去伟大的中国艺术传统的众多杰作，也许还是在这些约束之中，未来伟大的艺术也会源源不断。”
2013年8月，97岁的迈克尔·苏立文来上海参加书展活动时，依然有着年轻人一样的节奏，当时他为代表作《20世纪中国艺术与艺术家》的出版发行兴致勃勃地接受采访、会友、去美术馆看展览。
苏立文遇到新结识的朋友，都会请对方在他随身带着的旧旧的笔记本上，写下姓名和联系方式，这是他多年养成的习惯。接受记者采访时，苏立文逻辑严谨，思维敏捷，记忆力惊人，准确记得每一次访问中国的时间、人名、地点。当记者提到他在阔别40年后重访中国时，他立即更正：是35年。
艺术理论就是一连串的有色镜
1940年，24岁的加拿大人迈克尔·苏立文从昆明开着道奇卡车将国际红十字会的药品运到重庆，从此与中国有了不解之缘。两年后，苏立文与后来的妻子吴环相识，并通过她结识了许多聚集在大后方的中国艺术家——张大千、吴作人、庞薰琹、叶浅予、关山月、丁聪等人，苏立文也就是从那时开始学习和研究中国艺术。
苏立文先后在剑桥大学获得建筑学学士，伦敦亚非学院获得艺术史学士和哈佛大学获得艺术史硕士和博士学位，并在多所大学任教，教授当时颇为冷门的中国艺术。在苏立文漫长的学术生涯中，他先后出版了《20世纪中国艺术》、《中国艺术导论》、《中国山水画起源》、《艺术中国》、《东西方艺术的交会》等专著，研究领域涵盖整个中国艺术史。
苏立文与丁聪以“小丁”和“老迈”互称。吴作人在苏立文家的阳台上完成了《青海市集即景》的画稿：“他需要很大的空间，而我们的阳台很宽敞。”苏立文还和刚从敦煌回来的张大千结为好友，让苏立文惊奇的是张大千竟然拥有私家人力车。
苏立文当年还和关山月互为师徒，苏立文教关山月英文，关山月教苏立文按照《芥子园画传》学习中国画技法：“当时我并不想成为一个画家，但我想学到传统中国画中最基本的元素，也就是一个中国艺术家如何从头开始学习。”
和苏立文最亲近的是庞薰琹：“当时我们住得很近，我们之间沟通都用法语。他当时借了我一本书。当时来自外国的书籍非常少，但是他从巴黎带回来一本关于塞尚的平装书，把它当作宝贝一样。”
苏立文回忆说：当年因为战争，绘画的颜料非常缺乏，一部分艺术家回归到水墨画中，因为墨水在当时比较容易获得。在那样艰苦的条件下，庞薰琹还是用非常珍贵的油画颜料为吴环画了肖像。
抗战胜利后，庞薰琹和苏立文在成都道别。35年后，苏立文在北京与庞薰琹在晚宴上久别重逢。苏立文请庞薰琹讲法语，庞说他法语已经忘得差不多了。“几杯酒之后，他的法语又恢复了。虽然被那个不幸的年代摧残，但是他们不愿意说‘文革’的经历，他们更在乎未来是什么样的。”庞薰琹告诉苏立文，他最担心两件事，第一，他此前的20年已经被浪费，希望能够再多活10年；第二，不要用现在来衡量我们的价值，因为现在只是开始。
1946年，苏立文回到了英国，他的画家朋友们则离开了大后方，“他们当时的梦想就是战后能够回到上海，因为那里的生活非常适合艺术创作。当时他们的梦想更多的是未来而不是当下。但是当他们最终回到上海时，更多的是震惊。庞薰琹告诉我，当时他想在上海找一个公寓，房东的开价是在租金外加2000美元押金，当时谁有那样的钱呢？于是在上海工作也变得非常困难。”
2013年8月17日下午，苏立文特地去了中华艺术宫，他想看看那里收藏的多位老朋友林风眠、吴冠中、倪贻德等人的作品。
中华艺术宫的斗拱造型引起了苏立文极大的兴趣，他设想将这个建筑的照片用作他的《中国艺术史》新版的封面。原为世博会中国馆的中华艺术宫的造型始终存在争议，在送苏立文回旅馆的车上爆发了激烈的争论，苏立文饶有兴致地听着。
苏立文对中国当代艺术寄予了同样的热情。他收藏过徐冰和蔡国强等人的作品，并询问起他们近期的创作。苏立文听说徐冰在外滩美术馆有作品展出，立刻要去看。
“中国的艺术界产生了很多自我重复的东西，不断地重复，失去了自己的创作方向和道路。”2005年，苏立文在北京大学的一次演讲中，对自己的研究工作有着如下的说明，“艺术中的理论如同一连串的有色镜，我们戴着有色镜去看现实，不会看到我们原来要看到的问题。它们模糊了许多东西，以致无法看清整幅画卷。我没有理论，再次强调我没有理论，并且强烈地建议年轻的艺术史家们坚定地让理论待在它自己的底盘，仅将它作为帮助理解艺术史概念的一个援手。你们可能会问，什么是你进行研究的动机？我只能说，我的动机是一种强烈的求知欲，对理解的渴望，以及尽我所能去做的那样拥有未知的尝试。”
苏立文最终没看成徐冰的展览，因为刚刚闭幕。“我见过徐冰，但我和他并不太熟悉。”苏立文对记者说，“人老了，会更加愿意维护自己对艺术的理解，世界的发展不会等待老年人。很多作品，我试图去理解，但我理解不了，年龄毕竟会让我有一定的局限性。”
1942年，苏立文在中国和后来的妻子吴环相识，后来又通过吴环结识了许多中国艺术家，比如张大千、吴作人、庞薰琹、叶浅予、关山月、丁聪等人。苏立文也是从那时候开始学习和研究中国艺术。
“单独说哪一位，都不太公平”
记者：如果要你选出5位能代表20世纪的中国艺术家，你会如何选择？
苏立文：潘天寿、傅抱石、李可染？这个问题不好回答，大家会觉得我很专断。我也不想让大家认为只有这些人是重要的。
我见过李可染，其他两位没见过。重要的画家还是林风眠，他对中西方艺术的交流作出了很大的贡献。中国有很多人在讲中西结合，岭南学派给传统国画加入西方艺术中的明暗对比(shading)和透视(perspective)等特色，这是纯技术上的结合。在我来看，林风眠不仅有技术上的整合，还有身份和传统的统一，这种统一、融合才能产生优秀的现代作品。再比如吴冠中，他对于“结合”的理解就深化到了自己的风格中，而不仅仅是在绘画技巧上的刻意表现。
记者：还有其他像林风眠一样的画家，既是你最喜欢的，也是最重要的吗？
苏立文：很多，但我不想单独来说哪一位，这样不公平。比如杨燕屏。曾幼荷也有自己的独特见解，一方面她是非常传统的画家，另一方面她嫁给了德国人，有机会在檀香山和巴黎接触到现代艺术，这对她都有非常重要的影响，她后期作品就表现出一种被解放般的自由，尤其在颜色方面，更像法国画。和林风眠一样，她的作品也表现出与不同艺术家交流和融合的结果。
记者：20世纪的中国艺术在世界范围内是什么样的地位？
苏立文：这个问题也不好回答。因为20世纪的中国艺术没有走出中国，对于世界的影响比较小。只是最近10到20年，世界才开始关注中国艺术。
记者：你的《20世纪中国艺术与艺术家》写到1990年代就结束了，而21世纪的中国艺术有了很大的变化，你预料到这样的变化了吗？
苏立文：我预料到21世纪中国艺术会有变化，因为变化的预兆早在1990年代就已经有了。但是最终是艺术家们决定变化的趋势，而不是我说了算。因而预计艺术变化的方向也是不可能的。
记者：你能说说这些1990年代的预兆吗？
苏立文：我没有生活在中国，但是很多新型的艺术种类，尤其是加入新媒体的那些，比如表演艺术和装置艺术的表现形式在1990年代就已经在中国被接受，所以之后肯定会有变化。
当代艺术的种类非常多，有国画、装置艺术等等，不同种类，不同动机，很难用几句话来描述。但是更重要的问题是，这些艺术中核心的中国元素是什么呢？有些主题明显是中国的，其他的呢？
“小聪明会毁了很多东西”
记者：在上海书展的第一天，你发表讲话，认为中国当代艺术面临重复性的问题，能解释一下吗？
苏立文：这是从市场需求的角度来说的。艺术家创作了一些作品，卖得很好，他就会继续画那些作品，但是距离最初的创作已经很长时间了，比如岳敏君在1980年代的作品很尖锐，但是现在已经失去了这种内涵，只不过是单纯模仿以前的图像而已。他画的狞笑的人像确实很流行，因为他的作品有嘲笑的风格，有自己的态度和价值。有人把他的画挂在办公室里，因为画中是在笑的人像，他们并不知道这是一种嘲讽。只是因为在笑，所以就愿意出高价买下。
记者：你说1980年代是当代艺术蓬勃发展的时期，现在还在发展中吗？
苏立文：从物质上来说当然在发展繁荣，撇开快速增长的财富不说，也肯定会有好作品出现。我不会因为经济和商业的情况来说现在的作品都不好。中国现在整体的经济繁荣刺激着艺术的发展。
每个人都注意到了这个圈子的病态，但大家只是说说，没人愿意改变它，因为他们都从中获利。有些大师的经典之作，譬如沈周、石涛，还是能够保值，并可能升值。但是其他一些当代艺术作品一定会贬值。
记者：你对方力钧怎么看？
苏立文：我不知道他现在在画什么。他画中的光头人物头大，眼睛小，他们仿佛是一群恶棍、地头蛇的形象，残忍、权力很大，现实中确实有这样的人，特别是在中国社会底层，他们就像当地民众的地狱。我不知道他是不是就是想要表达这个，那是我的看法。那些人物形象很有力。
方力钧在表现有一群有权有势的人凌驾于群众之上，而岳敏君则在讽刺“大家都很开心”。岳敏君的作品中的人物并不是真正开心，他们只是假装开心，他所有的人物形象都是如此。
记者：张晓刚有没有这样的问题？
苏立文：他关于家庭的油画非常感人。他最初创作的时候很有新意，让人看到在那个最艰难的时代父母与孩子之间的辛酸——他们惟一拥有的就是一张照片。但是他在20年之后继续画同样的画。他1980年代的作品表达了他那时候的想法，但是他现在画同样的东西，我的感受就不一样了，这不符合逻辑，因为他们本身是相同的作品。这只是市场的需求。
记者：有些中国画家在不断重复他们的代表作品，在西方国家有这样的情况吗？
苏立文：当然，拉斐尔不停地画圣母和孩子。中国艺术家一开始画的作品很有力，但是后来被逼着继续画相同的作品。但是他们不一定非得这么做，他们可以另有选择。
记者：在你看来，什么是好作品，什么是坏作品？
苏立文：艺术家诚实、有激情、有技巧、有强烈的情感——消极、愤怒、绝望，或者快乐，他们通过作品来传达，是我们能够感同身受的。这样的艺术家是有的，当然不好的作品也有很多。比如，有位艺术家模仿经典摄影作品，给模特换上现代的衣服，打扮成现代的人物，这是对伟大作品非常拙劣的模仿，是对经典作品的不尊重，贬低了艺术价值，我不喜欢。总是会有一些中国艺术家在以前作品的基础上进行创作，那些作品的灵感和语言很经典，我觉得这是一种延续传统的方式，是一种重新创作。比如董其昌就根据前人的作品重新创作。因为他是一个很强大的人，有很强烈的创作个性，所以当他借鉴前人的作品，会使用自己的语言，为传统注入新的生命。但是他的追随者只是单纯临摹他的作品。现在很多人模仿经典的方式，真的是在延续传统吗？我不这么觉得。我觉得那很讽刺。小聪明会毁了很多东西。
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