当篆刻作为一门独立艺术，与书画并驾齐驱。周秦古鈢与汉魏六朝的印章，已成最宝贵的文化遗产，被后世篆刻家推为楷模之典范。自宋元以后，士大夫必兼善诗、书、画、印，纯粹成为可供欣赏之物，且终生乐此不疲。以印入画，如同诗、书一样，不仅是形式上的拼凑，而是绘画精神的扩展。画家直接在画面上题诗、钤印，十分考究。时至今日，中国画无印章，则不可信，亦不算成品价值。
入画印章，已成为画作的有机组成部分，除了作为画家的信证之外，还是散发出迷人灵光的艺术符号。如何敲章盖印、如何品鉴欣赏已成为人们须刻意留神、专门研究的课题了。本来在画面上出现的印章，是画家自钤，严肃认真，一旦钤之，是为认可，故古画的名人印，赝品极少。此外，收藏家如得名画钤上收藏印，印证由时贤达士观赏过，也给画史或后人提供了流传有序的考证，应肯定其艺术和学术的价值。
自钤印、收藏家及鉴赏家印，一定从画面的艺术效果出发，令印不抢画而相得益彰，决不可草率谬然行之。清朝乾隆皇帝就喜欢在宫廷内府的藏画上钤印盖玺，乐此不疲。一幅古画上钤上皇室“五玺”、“八玺”、“十三玺”，画面上满布“落花印”——零乱飘散，落红无数，逼迫画面，反客为主；还有居上中间位置的“印堂印”——画如人脸，额头锁印，显赫皇权，无尚至尊；画面上的空白处几乎被题跋、印章占尽，破坏了画面的统一、完整，使原作的艺术性大大削减，应引以为戒。
时人或有不谙世事者，以为这是正统，可显霸气，于是不以为耻，反沾沾自喜！记得前年有一位加拿大籍华裔画家回国办画展，虽已使用丙脪、水彩颜料涂在宣纸上作画，但也未忘在仓促中找人刻制多款印章，学乾隆钤御玺于画中显要处。且不论印文本身字体、布局，还是所钤大小、朱白的选择，都经不起推敲，甚至连印色的鲜明度、印痕的清晰度都不够专业。这种附庸风雅的做法，当然不会收到好的预期效果，其实这也是个人艺术审美出了问题。
记得在中国美术学院国画山水研究班学习时，毛建波教授主讲题跋课程，并带领我们到潘天寿纪念馆对照画作讲解，得益匪浅，至今未忘。他说：“潘天寿是现代第一题跋大家。能成大家者必有成大家的理由，三分画，七分题跋。故每月花半天时间来拜学，盘腿而对，中道而止。”题跋包含钤印，一画既成，挂在墙上端详十天半月，题跋、落款、钤印，都有其客观规律可寻。得当的款、印都会令画作生色。潘天寿先生曾说：中国印章的朱红色，沉着、鲜明、热闹而有刺激力，在画面题款下用一方或两方的名号，往往能使全幅的精神提起。起首章、压角章，也与名号章一样，可以起到使画面上色彩变化呼应，画材与画材承接气机以及补足空虚、破除平板、稳正平衡等等效用。
印章入画，虽以寸方见于画幅，却能一点即活，令画面醒目提神。从印文内容看，名号章自然是作者创作权的签署，除了印文识别外，在形式上、位置上还能给画面带来生气而相得益彰。而闲章的产生与应用，更能反映文人精神，以闲语入印，实“闲语”不闲,借印文含义而抒情寄意。区区数字，都透出画家、篆刻家的人生感慨及艺术见解。而这就令钤印的实用功能向审美功能转化。
印章是最后踏入文人画领地的，文人画因此而臻完美。在宋后，文人审美价值观念的介入，使沉寂已久的篆刻艺术的复兴。至元末画家王冕发现用花乳石刻印，原来令文人们可望而不可即的治印，可以让其书法和金石修养一显身手；到了明代，文人画家以印入画，顿得生机，令印学与诗、书、画并称“四绝”。
黄宾虹先生治学作画习篆，笔法融会金石，上下千年，纵横万里。动如天马行空，静如老僧补衲。他中年时期发表于报刊杂志上的文章中，或叙玺印源流，或探源篆法，从封泥陶噐到秦汉印统，从甲骨文字到金石拓片，洋洋洒洒，无所不及。宾老说：“金石家者，上窥商周彝噐，兼工籀篆，又能博览古今碑帖，得隶草真行之趣，通书法于画法之中，深厚沉郁，神与古会，以拙胜巧，以老取妍，绝非描头画角之徒所能摹拟。”他当时就以治印名满江南：配字工稳古雅，线条遒韧清刚。是文字学的爱好培养了他对金石学的研究，而以金石入书、入画，奠定了黄宾虹山水画崇尚“内美”的文人士夫情调。
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