利皮VS波提切利：画中画的致敬
当菲利皮诺•利皮(FilippinoLippi)获得罗马的SantaMariasopraMinerva教堂其中一间小教堂的祭坛画委托时，他已然在思考着如何超越他的老师波提切利(SandroBotticelli)；以至于当这袭巨大的祭坛画揭幕之时，人们已经无法判断究竟是他在沿袭其老师的空间结构、还是反之。
如果说，波提切利在这幅《耶稣降生》的小画中，用茅草屋框出并嫁接了的圣母耶稣与舞蹈天使上下两个空间，那么利皮则在这个空间切割的范本上又加入一层神学意义的时间重叠。于是框内发生的《天使报喜》预示着框内圣母的升天，框外的人物就像波提切利画中前来目睹耶稣降生的天使们，讶异地看着、做着手势。他们既是框内道成肉身场景的观众，也是圣母升天神迹的目击者。
利皮像一个电影导演一般掌控着画内画外、框内框外的景象重叠：壁画外沿画成的柱子对比着浮雕镀金的框柱，它延伸进入了观者所处的空间，而与画中画里，那根圣母身后的巧妙的、不对称的柱子构成了一种空间的动态。这幅浓缩了记忆与预言的祭坛画或许也是菲利皮诺•利皮给他老师最惊艳的一份毕业答卷。
曼•雷VS普桑：身体超越流派
超现实主义的艺术家们曾声称要炸掉巴黎的卢浮宫，他们对美术馆和传统艺术的叛逆已然家喻户晓。
但就在卢浮宫的展厅里，存着一幅普桑(NicolasPoussin)的《阿什杜德的瘟疫》。画的前景里，一位母亲上半身裸露着躺倒在大片的地砖上，她的身体被极度压缩，她的孩子伏在她的胸前。四周满是散射状的动态，有人在远处仓皇逃离，有人从左右捂着鼻子前来观看这具尸体腐烂的戏剧。这具被扭曲得难以辨认的身体正在从意识退回物质、退回一滩肉体。
那些药炸掉卢浮宫的艺术家们一定曾经见识过这幅十七世纪绘画。其中一位超现实主义摄影师曼•雷(ManRay)用他自创的胶片处理方式完成了1929年的《物质高于形式》。
相片中的裸体被强烈的光影消解了体积感，她的身姿扭曲在一片拼贴在背景里的地砖上，仿佛是要提醒不知情的观者这具身体的出处正是普桑画作前景的石板。或许，这两具极度相似的身体告诉我们的不仅仅是简单的“摄影师受到了卢浮宫中这幅绘画的启发”，而是一种更为微妙和深刻的历史关系。
曼•雷的作品像是对普桑画作的放大与特写，他截取了这幅画中对古典构图和叙事最具颠覆性的细节，他重新发现了普桑画作中酒神式的癫狂，以及一个非古典、非传统的超现实普桑。或许也只有这样，我们才能更好的意识到普桑对这具身体处理中根本的扭曲，意识到其实在曼•雷摄影中看似新奇的摄影特效，其实早在普桑画中母亲身上那块残暴光影中，就已经被开创。
科坦VS贾科美蒂：静物的魔力
不论是杜尚现成品之后的现代雕塑，还是十七世纪黄金时期的静物画，进入艺术的物都成了魔法的载体。特别是当把超现实主义时期的贾科美蒂(AlbertoGiacometti)与西班牙巴洛克时期的静物画家胡安•桑切斯•科坦(JuanSánchezCotán)放在一起时，我们会发现，他们的形式与空间感接近得令人惊讶。
科坦的年代，静物(和风景画的发展并行)刚刚获得了在画布上的一席之地，它们可以脱离叙事、人物、甚至寻常的空间语境构成它本身的在场。壁龛一样的空间与画布的长方形呼应，被左面投来的光束烘托出静物的自在与深度。贾科美蒂雕塑中的圆球是将画中切口朝上的瓜翻转向下，并被放在悬空卷心菜的位置上；画中右侧越出壁龛边沿的黄瓜和瓜果切片的尖角则被贾科美蒂融为一体，变身为圆球下的楔形物。围绕着它们的方形铁栏杆似乎是一个掏空了的壁龛，它的反影。
对这个作品的分析时常强调这两个物体之间的情色意味。这两个介乎身体器官与抽象形式之间的物在光影对比下被赋予了一种神秘的动态。但我们也不能忘记，数百年前的蔬果便与人类的身体和器官有着象征性的联系。这些被切开的、挑逗着观者触感的物在光和影的交错中仿佛都要开始移动，它们之间微妙的间隙就像是贾科美蒂雕塑中球与楔形物之间永远无法完成的触摸。
或许这番比较留给我们更深远的问题在于：静物画和现成装置作品之间的逻辑的异同处到底是什么？艺术与生活在这两种看似相去甚远的艺术形式中交错着，而贾科美蒂无疑跟随着杜尚，在二十世纪重新发现了巴洛克静物的魔法。
电影术的马VS帕特农浮雕的马：运动的神话
让我们想象帕特农神庙，让我们想象我们在廊柱外一步步走着，就像千年前为了欢庆游行的雅典城民。一根根廊柱挡住又揭开庙内的景象，挡住又揭开内墙上的中楣上群马狂奔的图像。动态，在一步步间明灭，雅典全城流动了起来，浮雕上一序列的群马都在人流步步间形成了奔跑的感觉。横饰带浮雕上的马匹与游行的人们都环绕着建筑运动，这周而复始的步伐是仪式的时间、神圣的时间，令古城在轮回中趋近永恒。
这如何能不令人想起电影诞生之际的那些串联而起的定格照片——一匹马奔跑时的活动影像？电影卷轴也是一圈接着一圈，令运动在时间中发生。帕特农神庙是一座古老的电影院，而电影也是最当代的巫术仪式。
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