“读一篇古文，看一遍必不如抄一遍。画也一样，临摹一过，则其峰峦渲染，树石安排，乃至一点一画，都直接地予我们以新的启示，累积这时候的失败，即是他日的把握。”
1904年，傅抱石出生于江西南昌一贫苦家庭。虽家境贫苦，但异常勤奋好学，后因在报刊上发表作品，而被一个人赏识，这个人正是当时艺坛的大人物徐悲鸿。1933年，在徐的帮助下，赴日本东京美术学校研究部学习，攻读东方美术史与工艺、雕刻。1935年，傅抱石回国后任教于中央大学艺术系，并于1942年在重庆举办个人画展。画展上，傅抱石以独特的山水画风，引起了各方关注，声誉遂大振，逐步奠定其在画坛上的地位。
综观傅抱石的绘画艺术，特别是他的绘画题材来源，则极具有代表性。正如他自己归纳，一生绘画的主要题材有四类：一是撷取大自然的某一部分，作画面的主题。他进一步分析，中国画无论人物、山水、花卉，本来是重写实的，这在画论或若干名作上都有充分的证据；二是构写前人的诗，将诗的意境移入画面。他认为，这是自宋以来山水画家最得意的路线；三是营制历史上若干美的故事。在此，傅抱石特别声明，这是人物画家一条主要的路线。四是全部或部分地临摹古人之作。傅抱石喜欢临摹，一方面，可以为其画史画论的研究提供帮助；另一方面，画家最忌变成无缰之马，信笔挥洒，自以为是；最后，他指出，观摩名作，只能达到画面之表而不能深入其里。他以读古文为例，“读一篇古文，看一遍必不如抄一遍。画也一样，临摹一过，则其峰峦渲染，树石安排，乃至一点一画，都直接地予我们以新的启示，累积这时候的失败，即是他日的把握。”
然而，最为艺坛所了解的事是，傅抱石是个十足的石涛迷。而他亦因深爱石涛的画作，更将其名改为“抱石”。他曾透露，多年来不曾离开研究石涛的影响，“当我擎毫伸纸的时候，往往不经意又触着了他。”[3]对此，在总结现代模仿石涛的绘画大家时，刘墨细数道，石涛迷有傅抱石、张大千、黄秋园、石鲁四人。“如果按照传统的神、妙、能、逸的划分方法，则傅抱石为神品，张大千为妙品，黄秋园为能品，石鲁为逸品。”对此，刘墨认为，傅抱石是最接近石涛画的画家。[1]但黄苗子指出，他的作品绝不是依样画葫芦地模仿石涛的笔墨，而是从石涛的创作道路中取得借鉴。
领悟到蜀地神韵，四川山水成就了一代山水画名家傅抱石
若要理解傅抱石的激情绘画风格，自然要追寻它的形成地——四川。可以说，四川的山水成就了一代山水画名家傅抱石。他本人在其著作谈中国画中，也谈到了四川对他的影响，“我没有入川以前，只有悬诸想象，现在我想说，画山水的在四川没有感动，是在辜负四川的山水。”
应该说，傅抱石的勤奋及刻苦也是值得后人学习的。在谈到四川山水对其个人绘画的影响时，傅抱石自述，以金刚坡为中心周围数十里他常跑的地方，确是好景说不尽。一草一木，一丘一壑，随处都是画人的粉本。因此，刘墨和陈传席均认为，身在四川期间的傅抱石，因领悟到了蜀地山水的神韵，而形成了自己的绘画风格。为什么这样讲呢？刘墨分析，四川山川秀丽，因气候湿润而植被茂密，处处可见森森郁郁的气象。远远望去，没有山石，看不见树干，除了茂密的一团浓绿之外，什么都看不见，简直无从下笔。传统的点线皴擦，不能很好地体现四川山水。而在这种情况下，傅抱石创造出了“散锋笔法”。刘墨进一步指出，这种“散锋笔法”扩展了毛笔的表现力，使毛笔不仅仅停留在中锋、侧锋上面，而是变化为发展为勾、抹、刷、揉、擦、弹、挑……既处处着意，又处处意外，在可控制与不可控制之间保持了一种表现上的张力；同时，又对传统绘画中的弱项，如水、雨、浪、雾、湿润的空气等的表现起到了强化的作用。
因此，刘墨表示：“依我看来，傅抱石最好的作品都是产生在上世纪40年代，如《潇潇暮雨》、《万竿烟雨》以及大量的人物画。人们对他的赞誉也都集中在这个时期。”而他这一时期的山水画作并不为当年的艺术圈所理解。傅抱石曾讲道，许多朋友批评说，拙作的面目多，几乎没有两张以上布置相同的作品，实际这是造化给他的恩惠。这使他为适应画面的某种需要，而不得不改变一贯的习惯和技法，如画树、染山、皴石之类。
陈传席亦认为，傅抱石的画到了四川一大变：他有师法传统的基础，有日本新画风的启发，加上蜀地山川的熏陶，他的精神充裕了，他的风格成熟了。不过，与其他名家不同的是，傅抱石的绘画属于典型的“激情派”。他的自述和见过他作画的人都说他作画先是喝酒，喝完酒抽烟，然后才提起大笔在墨盘中蘸满墨，运足气，在画面上刷刷几下，然后左盘右旋，一股气势就出来了。而陈传席又直言，傅抱石的激情是有根基的，他是学美术史的，又读了很多哲学和历史书，修养和胸怀自然都不一般。[2]
傅的人物画一生未有太大改变
如果说上世纪50年代前，傅抱石的绘画靠激情和后天的勤奋而有所大成，然而随着时代的变迁，他的生活环境发生翻天覆地转变后，带来的却是其晚年艺术上的深深遗憾。刘墨指出，自1955年起至傅抱石去世(1965年)，这十年，他的绘画风格发生了重大的变化。而正是在这一时期，其作品丧失了中国艺术的传统精神。
谈及这一变化，刘墨分析，一方面是外部环境的变化；另一方面，是出于画家本人的变化，“在具有现代意义的独立自由的‘我’与‘现实’之间，他(傅抱石)倾向了‘现实’;外出写生也不是‘对景造意’,反而随身带着《地貌学》一类的科学书籍以备查览。”何谓中国艺术的传统精神？刘墨认为，首先就在于摒弃描绘自然万象的形似，不迷惑于表面上的华美，以抉取更为内在的、更为深入的实在本质，进而捕捉寄寓其间的精神意义，在表现的物象中尽致地将艺术家之感性、激情、灵悟及其他的精神活动，略无爽失地传达于艺术形式之中，钩深而致远。傅抱石早期的画，好处就在于纯净；不论墨色有多重，有多密不透风，都能有这种纯净。
刘墨表示，上世纪五六十年代的作品中，傅渐渐地失去这种精神了。傅抱石早在创造“散锋笔法”之时，画已不纯净，这种“散峰无法像中锋那样画出坚挺耐看的线条，故显得琐碎，不能纯净。”刘墨认为，傅抱石在晚年，时时和外物牵合在一起，牵合得越多，就越不能自由；越不能自由，就越不能纯真，因而画里有很多显得不纯净，傅抱石正是在此时丧失了中国艺术的传统精神。[1]
陈传席还指出了傅抱石人物画的弊病：傅的人物画，一生都未有太大的改变。1945年画的《柳荫仕女图》和1965年所画的《湘君涉江图》，不但用笔差不多，而且脸形、发饰、衣着也都完全相同。其他人物画也都是这样。他的设色虽新，也仍离不开元朝法度，每每以淡淡的颜色一点即收。倘若天假民年，人书俱老，傅抱石必能再创另一风格的高峰。
问诊专家
刘墨：中国艺术研究院研究生客座教授、文艺学博士
陈传席：当代著名美术史论家、美术评论家
黄苗子：著名漫画家、美术史家、美术评论家
名家点评
在文人画里久已形成的用笔之柔、缓、慢，傅抱石全然不顾，而代之以迅疾和凌厉。黄宾虹所谆谆教诲的“平、圆、留、重、变”法则，在傅抱石这里也全然不见，他的用笔是如飞如动的，其情绪是豪爽奔放、激越热烈的。——刘墨
傅抱石的晚年生活可用一句话概括：全力创作，奔波全国各地作画。晚年的画风并无太大变化，只是用笔圆润多了，下笔变急猛为流畅，如1964年所作的《井冈山》和l965年所作的《中山陵》。——陈传席
傅抱石的山水画，和传统的山水不同，他注意到自然界不同季节、不同气候的变化，在他的作品中，春、夏、秋、冬，晴、雨、风、雪的表现，晨、昏、午、夜等光景的区别，都十分鲜明。
——黄苗子
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