11月6日下午，由北大培文主办的镜像：绘画中的细节，艺术史学家与艺术家的对话活动在北京大学举办。活动邀请了北京大学法语系教授董强和艺术家徐累进行对谈，围绕北大培文出版社9月份再版的法国艺术史学家阿拉斯的《我们什么也没看见》进行讨论。究竟该如何欣赏一幅画？在看画的时候我们究竟看到了什么？画中的细节意味着什么？镜像在东西方艺术史上有何种地位？围绕上述问题，两位嘉宾展开了热烈的讨论。
委拉斯凯兹《宫娥》
对于主观细节的重视是20世纪人文学科的一大特点
董强从阿拉斯的书讲起。董强认为阿拉斯在艺术史上的最大成就是提出了“细节”的概念。这里所说的细节，并非客观上的细节，而是主观的细节，是作为心理、生理和文化各异的个体去看画的时候注意到的细节。一般而言，艺术史的学院派训练会将绘画概念化，例如学习文艺复兴时期绘画的风格，古典派的风格，浪漫主义，又或者是印象派的风格，但是阿拉斯认为，这种把一幅画按照流派去归类的方法，属于远观。即在现在拿着望远镜去远距离的看历史。而一旦近距离的、细节地去看每一幅画，就会形成一个观者心中的艺术史，跟学院派的艺术史不同。
董强认为这种细节式的观看，是20世纪人文学科的一大特点。在人文学科领域，20世纪不再相信纯粹客观的科学性，转而强调个人的东西，意识和无意识等等，比如弗洛伊德的精神分析，比如文学里的意识流——卡夫卡和普鲁斯特。董强觉得卡夫卡和普鲁斯特的文学跟巴尔扎克的文学不一样，后者是从上往下看，站在遥远的地方看社会，像望远镜。而前者是钻进人的心里看，像显微镜，比如乔伊斯的《尤利西斯》。这种20世纪伊始的往内部的转向，是理解阿拉斯这本书的基础。阿拉斯认为一个人作为观赏者，不再是纯粹接受一些学院派的概念，而是一个具体的、社会的、心理的、生理的人。当被还原为一个具体的人时，我们该如何观看？我们会发现何种细节？
在《我们什么也没看见》一书中，阿拉斯用了一章来写委拉斯凯兹的《宫娥》，这幅因为福柯的《词与物》开篇序言而颇受关注的画。 阿拉斯认为福柯式的解读——认为画中画家身后的镜像是主体的表现，每一个观看者都可以像镜中的国王和王后一样，在镜子中看到自己，这就是福柯所说的古典体系。董强补充道，这类似于笛卡尔主张的我思故我在。但在书中阿拉斯认为这个解读带有其特定的时代和社会背景。因为这幅画是西班牙国王让委拉斯凯兹为皇室而作，因此在当时这幅画是放在国王家中的，一个普通的平民并没有机会欣赏到这幅画。只有到了20世纪，福柯生活的时代，这幅画从皇室移到了博物馆中，普通人才有机会站在画前观看和欣赏，对其进行解读。
凡·艾克《阿尔诺芬尼夫妇像》
西方绘画史中的镜像问题
接着《宫娥》中的镜像引发的讨论，徐累以镜子和镜像为主题，串讲了西方绘画史上的一些画以及隐藏在他们背后的认识论的转变。徐累讲到凡·艾克的《阿尔诺芬尼夫妇像》，他认为从这幅画里可以读到空间如何扩大的问题；不仅仅是观众看的这一部分，观众可能看到更远的这一部分。这是通过凸面的镜子来表达的。
徐累提醒我们这张画是充满隐喻性，要看细节。盘子上面只有一根蜡烛，代表上帝，耶稣代表着光，耶稣的牺牲换来的光，所以这一支蜡烛照亮了现场，意味着上帝与人同在。地下还有鞋，上帝说人是在一个圣洁的地方，要把鞋脱掉，所以这个跟圣洁有关系。包括女人头上白色的头巾，也和这个相关。
这幅画后面还有一个十分有趣的镜子。这面镜子和前面的镜子不一样，它是有凸面的镜子。早期文艺复兴的画家在镜子这个主题上分为两派，北方文艺复兴的镜子绘画都是凸出来的，而意大利绘画的镜子是平面的。 凡·艾克是油画的发明人，过去的绘画是壁画，是用鸡蛋清调的蛋彩画，从他开始用亚麻油调颜色的油画。这幅画是非常重要的作品。它充满着隐喻，有象征性，同时在空间的表达上，有独到的发现，这个镜子里面也出现画家本人。
徐累认为从镜像的角度重新审视马奈的画，也十分有趣。从印象派开始，马奈不再谈透视。他说绘画就是绘画，不要去做一个假定的空间，所以马奈的《奥林匹亚》，就是给观众一个平面的东西，就是让绘画本身面对着观众。绘画本身也不具有过去那种传统的宗教、或者是神话传说里面叙事性节奏。
马奈《奥林匹亚》
自我与镜像：一个拉康式的隐喻
而在自我与镜像这个主题上，徐累认为西方画家也常取材于此进行创作。徐累展示了一幅名为 《喀纳西斯》的画。这是一个希腊神话里非常经典的故事。水面上他的手臂和影子的手臂合成了一个圆形，以示他的完整性。渥特豪斯也有《喀纳西斯》。在当今自拍文化盛行的时代，徐累认为每一个人都是都是喀纳西斯，都可以从手机自拍里面看到自己的完整形象。
徐累由喀纳西斯想到了拉康，他关于镜像有一个十分经典的描述：孩子的成长，从第一次看到镜子里面的自己开始。假如“我”是一个人，镜子里面是另外一个“我”，这意味着我们中间有一个本原，这个本原由我在镜子里体现，这样我们两个才完整，才统一，才变成一个统一的向心力，所以“我”和“镜中我”就变成一个统一的循环。这是一个自我得到认定，然后得到满足的过程。
卡拉瓦乔 《喀纳西斯》
接着徐累谈到达芬奇（手稿），文艺复兴时期非常重要的一个人物。达芬奇对镜子也有很多研究，他的书里有镜子这章。他说镜子是画家的老师，因为绘画是一个平面，镜子也是一个平面，所以他研究了很多关于镜子对世界的反映。他甚至还研究过要做一个全部是镜子的房间。达芬奇还有一个特点是写的字全部是反过来的，可能是因为他用左手写，他的字要用镜子对着看才能看出来。
达芬奇手稿
延续喀纳西斯和拉康的镜中我，徐累认为可以看到画家和镜子之间的关系。表达类似题材的画在历史上也有不少、例如一个中世纪的不知名画家画的一个女人，她在画自己的写生 。比如丢勒，他会化装，化装成各种各样的角色。类似的，伦勃朗在晚期画了非常多的自画像，他的自画像有扮鬼脸的，也有很多化妆和很多虚荣的表达。比如戈雅的自画像，他的黑颜色用得特别好。再比如惠斯勒画的镜中人，从这时候开始绘画已经不再把深度作为关注的重点，西方艺术开始受到东方艺术的影响。画中人手上的扇子是日本的扇子，在这个时代，包括印象派，后印象派，大量的绘画都说明西方开始学习东方的平面性。平面性是现代西方的开始，马奈也是回到平面性，凡·高的自画像，也是平面性的东西。弗里达是一个有故事的女画家，是墨西哥人，她在生命、爱情中遭遇到非常多的艰难、摧残，看这个画面，歇斯底里的，这是反映她心境的一个作品。
伦勃朗自画像
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