11月6日下午,由北大培文主办的镜像:绘画中的细节,艺术史学家与艺术家的对话活动在北京大学举办。活动邀请了北京大学法语系教授董强和艺术家徐累进行对谈,围绕北大培文出版社9月份再版的法国艺术史学家阿拉斯的《我们什么也没看见》进行讨论。究竟该如何欣赏一幅画?在看画的时候我们究竟看到了什么?画中的细节意味着什么?镜像在东西方艺术史上有何种地位?围绕上述问题,两位嘉宾展开了热烈的讨论。
委拉斯凯兹《宫娥》
对于主观细节的重视是20世纪人文学科的一大特点
董强从阿拉斯的书讲起。董强认为阿拉斯在艺术史上的最大成就是提出了“细节”的概念。这里所说的细节,并非客观上的细节,而是主观的细节,是作为心理、生理和文化各异的个体去看画的时候注意到的细节。一般而言,艺术史的学院派训练会将绘画概念化,例如学习文艺复兴时期绘画的风格,古典派的风格,浪漫主义,又或者是印象派的风格,但是阿拉斯认为,这种把一幅画按照流派去归类的方法,属于远观。即在现在拿着望远镜去远距离的看历史。而一旦近距离的、细节地去看每一幅画,就会形成一个观者心中的艺术史,跟学院派的艺术史不同。
董强认为这种细节式的观看,是20世纪人文学科的一大特点。在人文学科领域,20世纪不再相信纯粹客观的科学性,转而强调个人的东西,意识和无意识等等,比如弗洛伊德的精神分析,比如文学里的意识流——卡夫卡和普鲁斯特。董强觉得卡夫卡和普鲁斯特的文学跟巴尔扎克的文学不一样,后者是从上往下看,站在遥远的地方看社会,像望远镜。而前者是钻进人的心里看,像显微镜,比如乔伊斯的《尤利西斯》。这种20世纪伊始的往内部的转向,是理解阿拉斯这本书的基础。阿拉斯认为一个人作为观赏者,不再是纯粹接受一些学院派的概念,而是一个具体的、社会的、心理的、生理的人。当被还原为一个具体的人时,我们该如何观看?我们会发现何种细节?
在《我们什么也没看见》一书中,阿拉斯用了一章来写委拉斯凯兹的《宫娥》,这幅因为福柯的《词与物》开篇序言而颇受关注的画。 阿拉斯认为福柯式的解读——认为画中画家身后的镜像是主体的表现,每一个观看者都可以像镜中的国王和王后一样,在镜子中看到自己,这就是福柯所说的古典体系。董强补充道,这类似于笛卡尔主张的我思故我在。但在书中阿拉斯认为这个解读带有其特定的时代和社会背景。因为这幅画是西班牙国王让委拉斯凯兹为皇室而作,因此在当时这幅画是放在国王家中的,一个普通的平民并没有机会欣赏到这幅画。只有到了20世纪,福柯生活的时代,这幅画从皇室移到了博物馆中,普通人才有机会站在画前观看和欣赏,对其进行解读。
凡·艾克《阿尔诺芬尼夫妇像》
西方绘画史中的镜像问题
接着《宫娥》中的镜像引发的讨论,徐累以镜子和镜像为主题,串讲了西方绘画史上的一些画以及隐藏在他们背后的认识论的转变。徐累讲到凡·艾克的《阿尔诺芬尼夫妇像》,他认为从这幅画里可以读到空间如何扩大的问题;不仅仅是观众看的这一部分,观众可能看到更远的这一部分。这是通过凸面的镜子来表达的。
徐累提醒我们这张画是充满隐喻性,要看细节。盘子上面只有一根蜡烛,代表上帝,耶稣代表着光,耶稣的牺牲换来的光,所以这一支蜡烛照亮了现场,意味着上帝与人同在。地下还有鞋,上帝说人是在一个圣洁的地方,要把鞋脱掉,所以这个跟圣洁有关系。包括女人头上白色的头巾,也和这个相关。
这幅画后面还有一个十分有趣的镜子。这面镜子和前面的镜子不一样,它是有凸面的镜子。早期文艺复兴的画家在镜子这个主题上分为两派,北方文艺复兴的镜子绘画都是凸出来的,而意大利绘画的镜子是平面的。 凡·艾克是油画的发明人,过去的绘画是壁画,是用鸡蛋清调的蛋彩画,从他开始用亚麻油调颜色的油画。这幅画是非常重要的作品。它充满着隐喻,有象征性,同时在空间的表达上,有独到的发现,这个镜子里面也出现画家本人。
徐累认为从镜像的角度重新审视马奈的画,也十分有趣。从印象派开始,马奈不再谈透视。他说绘画就是绘画,不要去做一个假定的空间,所以马奈的《奥林匹亚》,就是给观众一个平面的东西,就是让绘画本身面对着观众。绘画本身也不具有过去那种传统的宗教、或者是神话传说里面叙事性节奏。
马奈《奥林匹亚》
自我与镜像:一个拉康式的隐喻
而在自我与镜像这个主题上,徐累认为西方画家也常取材于此进行创作。徐累展示了一幅名为 《喀纳西斯》的画。这是一个希腊神话里非常经典的故事。水面上他的手臂和影子的手臂合成了一个圆形,以示他的完整性。渥特豪斯也有《喀纳西斯》。在当今自拍文化盛行的时代,徐累认为每一个人都是都是喀纳西斯,都可以从手机自拍里面看到自己的完整形象。
徐累由喀纳西斯想到了拉康,他关于镜像有一个十分经典的描述:孩子的成长,从第一次看到镜子里面的自己开始。假如“我”是一个人,镜子里面是另外一个“我”,这意味着我们中间有一个本原,这个本原由我在镜子里体现,这样我们两个才完整,才统一,才变成一个统一的向心力,所以“我”和“镜中我”就变成一个统一的循环。这是一个自我得到认定,然后得到满足的过程。
卡拉瓦乔 《喀纳西斯》
接着徐累谈到达芬奇(手稿),文艺复兴时期非常重要的一个人物。达芬奇对镜子也有很多研究,他的书里有镜子这章。他说镜子是画家的老师,因为绘画是一个平面,镜子也是一个平面,所以他研究了很多关于镜子对世界的反映。他甚至还研究过要做一个全部是镜子的房间。达芬奇还有一个特点是写的字全部是反过来的,可能是因为他用左手写,他的字要用镜子对着看才能看出来。
达芬奇手稿
延续喀纳西斯和拉康的镜中我,徐累认为可以看到画家和镜子之间的关系。表达类似题材的画在历史上也有不少、例如一个中世纪的不知名画家画的一个女人,她在画自己的写生 。比如丢勒,他会化装,化装成各种各样的角色。类似的,伦勃朗在晚期画了非常多的自画像,他的自画像有扮鬼脸的,也有很多化妆和很多虚荣的表达。比如戈雅的自画像,他的黑颜色用得特别好。再比如惠斯勒画的镜中人,从这时候开始绘画已经不再把深度作为关注的重点,西方艺术开始受到东方艺术的影响。画中人手上的扇子是日本的扇子,在这个时代,包括印象派,后印象派,大量的绘画都说明西方开始学习东方的平面性。平面性是现代西方的开始,马奈也是回到平面性,凡·高的自画像,也是平面性的东西。弗里达是一个有故事的女画家,是墨西哥人,她在生命、爱情中遭遇到非常多的艰难、摧残,看这个画面,歇斯底里的,这是反映她心境的一个作品。
伦勃朗自画像
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