严桂荣（1920-2011）是扬帮裱画与古书画修复的高手，曾为上海博物馆修复古画文物300余件，包括“镇馆之宝”王羲之唐摹本墨迹《上虞帖》、唐代孙位的《高逸图》》等。结合正在上海古美艺术中心举办的展览“妍妙辉光”，扬帮古画修复非遗传承人、严桂荣弟子费永明近日就扬帮古画修复和古法制笺接受了澎湃新闻专访。
“旧时遍布大街的南纸店承担着生纸做熟的功能，有’糨、打、煮、硾、金、银、粉、蜡’等各种笺纸，坚实、柔润、紧密、绚烂，但是随着各大纸号的消失，这些技术逐渐失传了。”他说。
费永明是扬帮古书画修复非遗传承人。继去年在上海图书馆推出“妙造自然——费永明扬帮古书画修复艺术展之后”，近日由中共闵行区委统战部指导，闵行区新的社会阶层人士联合会、闵行区自由职业者沙龙在上海古美艺术中心（上海市顾戴路205号）举办了“妍妙辉光——费永明纸质文物修复与古笺再造艺术展”（8月16日-8月29日）。
在古美艺术中心的一楼朵云轩展厅，此次展览除了展出费永明修复、装裱的董其昌书法等历代书画作品，也呈现了近几年费永明对古笺再造的研究成果，以及他多年收藏的古纸笺。
上世纪五十年代前后，作为南方装裱重镇的上海，曾一度汇聚了全中国最多的裱画高手。有裱画铺声名在外、被称为“装潢圣手”的刘定之，技术全能周桂生，“纸本大王”殷柄海、“绢本大王”刘道生……他们后来都被召集进上海博物馆，成为上博裱画室的一员。严桂荣（1920-2011）是其中扬帮的裱画高手，曾为上博修复古画文物300余件，包括镇馆之宝晋王羲之唐摹本墨迹《上虞帖》、唐代孙位的《高逸图》》等。
上世纪90年代，费永明因为偶然的机遇得以拜当时已退休的严桂荣为师，成为他在博物馆系统外带的最后一个徒弟。据费永明回忆，当时的拜师帖还是请上海文史馆馆员周退密老先生指点，恭谦得写下““桂荣夫子大人门下，弟子费永明叩拜……”十余年间，费永明尊师笃学，师徒二人过从甚密，直至2011年，师父严桂荣过世，18年春师母过世，费永明觉得习艺之路才算走完。
费永明尤记得师父的教诲“张张不一样”，以及“画收进来不要马上就动手去做，要想好再动手”。
与苏帮装裱不同，扬帮装裱历来以“仿古装池”为其显著特点，这也决定了费永明在多年修复过程中尤其注重对修复材料的研究。他说，巧妇难为无米之炊，他第一关心的事就是在修复的时候要有材料可以用，所以对于纸的研究伴随着他整个修复历程。
费永明对澎湃新闻介绍，旧时遍布大街的南纸店承担着生纸做熟的功能。有’糨、打、煮、硾、金、银、粉、蜡’等各种笺纸，改变了原来生纸的缺点，使纸变得坚实、柔润、紧密、绚烂，便于书写绘画，自晋唐以至民国千年不绝，朵云轩、荣宝斋、九华堂等都有遗制。但是随着各大纸号的消失，这些技术逐渐失传了。
“古法制笺，文献记载比较含糊，基本都有十道以上的工序。能够复原古笺技术，方法论是解决问题的关键，其次才是反复试验对比分析。”经过数百次实验后，费永明成功再造了数种古笺，其中重点研究的闵行召楼谭笺，是明代浦江召楼谈仲和为代表的古笺，因董其昌特别喜欢而声名远播。
师从“扬帮”严桂荣 跟周退密请教拜师帖
记者：你是如何开始跟随严桂荣师傅学习古画修复的？
费永明：我跟师傅的交往是非常偶然的。1993年我还在上海梅陇那边工作，星期天去外滩福州路逛书店，逛到老的上海美术馆，上面挂着一个横幅，是上海文史研究馆成立四十周年纪念画展，我进去看完画展出来，看到门口有发宣传海报，严师傅在文史馆招收装裱学习班，有初级班中级班、高级班。因为我对书画修复非常感兴趣，就拿着海报去报名，当时负责接待的文史馆联络处处长任万祥说等我们开班了通知你。之后我每过一个多月就去问，问到最后他们都不得不据实相告说，按照现在的教育政策，文史馆再开学习班的可能性是没有了。要不你直接来文史馆来做吧，因为看你太喜欢这一行了……
我是1993年得到这个海报，一直到1994年才终于得到我们任处长的一个答复，让我先去文史馆裱画室做裱画。 当时文史馆裱画室已经关了很久，很多基础设施都是我自己带了工具安装复原，安装好了就开始裱画。严师父当时在香港中华书局帮着修复一批画，修好后回到上海来看我，他说早就听说有你这么一个小青年，特别喜欢裱画……我们就这样认识了。我在文史馆裱画室待了3年，他是文史馆馆员，经常会过来我们一起喝茶、聊天。我从文史馆出来后，一次在聊天过程中他说你是我的学生，我说严老你真的认为我是你学生吗？他说是的呀，你是我学生呀。那我就当真了，我跑去找文史馆另外一位老馆员周退密（今年106岁），我说周老我师父真的承认我是他学生了，我想写个拜师帖，跟您请教怎么写。周老就拿个纸说你这样写，“桂荣夫子大人门下，弟子费永明叩拜……”然后我找了红纸裁好写好了，第二天下午送到他家，我请师傅、师母端坐在沙发上叩头，那是正式拜师了。从那一刻我就说严老是我的师父，一直到现在都是这样一个状态。我师父是2011年过世的，师母去年春天过世。
记者：严桂荣师傅是上海博物馆第一批从事古画修复的老先生，技艺非常高超，名声在外。当时他还在上博任职么？
费永明：他退休比较早，1979年就退了。退休后他被聘为上海文史馆馆员，退休后他也做了很多公益的事情，成为很多博物馆的顾问，包括美国的博物馆。我进来文史馆裱画室那一年他还在香港中华书局帮他们整理、修复了一批比较重要的古代书画。
刚到文史馆的时候我跟着馆理的两位老师学习，然后大家一起做，整个气氛都非常好。严老师每个星期的馆员活动日都来，他也不到别的地方去，直接就到裱画室，我们聊天、喝茶，教我做一些事情。逢着星期天我也会到他龙门村的家里。
我们当时馆里有个艺术服务部，替馆里200多位书画家馆员裱画，也承接外面的一些装裱任务， 裱画室开始时就我一个人。
记者：严师傅是怎么教授徒弟的？你跟他交往过程中有没有印象特别深刻的事？
费永明：印象深刻的事情挺多的，比如我刚跟他认识的时候，我们在馆里做事，外面经常会有人过来跟他说，“严师傅我要跟你学修画。”他会开玩笑的回答说，“这怎么学呀，张张不一样的。”师傅说这话的意思，是指我们“扬帮”修复字画，不是用统一的一种手法去做这件事情，而是根据每张画不同的破损程度，有不同的修复方案，所以他才会说出来张张不一样的话。这是我印象比较深的。
还有一件事就是他一直强调，画收进来不要马上就动手去做，要想好了再动手。我们所谓“动手”就是你“上水了”，“潮了”。你卷轴打开看看再卷起来，这都没有问题，你真的要“上水”，“潮了”，开始揭了，证明你对这张画“动手”。在你没有完整的修复计划之前，对这张画修复之后什么样你心里没数的话，这张画你是不能上水。他一直强调“想好了再动手”，这也是我现在已经形成的习惯了。比如我修复的那卷唐人写经《《大波若波罗密经第一卷》总共花了8个月修复完成，但是动手修复之前的构思我花了6个月，真正上手就2个月。这之前最纠结的部分是材料，一直在想没有唐代的纸，我没法修，到最后我们经过各种实验成功解决了纸张问题，真正动手修复也是快的。
扬帮“善补画心”，苏帮“配色文雅”
记者：严桂荣老师是扬帮的装裱师，扬州和苏州很接近，扬帮和苏帮之间有什么区别，除了扬帮、苏帮还有哪些流派？
费永明：扬帮和苏帮是有一点区别。扬帮最擅长的是修复古代书画的画心，画心不管怎么破损，我们都有办法让它还原，恢复到很好的一个状态。苏帮最大的特点是配色文雅，他们在覆背手法、配色方面都有一套非常高超的技巧。扬帮在做新的书画方面未必比苏帮更高，但是在修复古画画心方面，我们扬帮有非常多的独到之处，对修复材料的研究也是我们擅长的。
除了苏帮、扬帮，还有北方的京帮。京帮过去是为朝廷、为皇家做装裱，京裱的色彩比较浓烈，比较丰富，它适合朝廷的辉煌。我们南方很少用京裱，因为他比较厚。除了扬帮、苏帮还有本帮，它就是上海城隍庙附近的一些装裱摊头，为老百姓日常生活里用的书画做一些装裱叫本帮。还有一个是广帮，就是流行于广州一带到装裱技艺。广帮擅长做“红白货”，红白就是别人家里有什么喜事、丧事，它裱现成的，我们写了就可以挂起来这种，他们也不用浆糊，用石花菜的胶。
记者：现在苏帮、扬帮包括其他一些装裱的流派还保留着各自的修复特色么？
费永明：其实在解放以后，一定程度上都融合了。但是只有博物馆第一代裱画师傅们带出来的徒弟或学生，我们才说扬帮、苏帮，再往后技法都融合了，就没法再说这个事了。因为我刚好还跟着师傅，我们用的工具，我们的手法确实跟外面一般市面上的不一样的，师傅的工具在前面柜子里可以看到。
记者：扬帮使用的工具有什么独特性，手法方面有什么不同？
费永明：比如我们在做这个纸质或者绢本补破洞的口子上，我们用的圆口刀或者我们用的木贼草，这些都不是别的地方、别的裱画室里能看到的，我们用了一些独特的工具和手法才能把我们要做的工作做好。
我的心思全用在我们自己扬帮的手法里面。裱画的洗、揭、补、全这些步骤都一样。要说有什么区别，我觉得最大区别还是在于对作品的认识和理解。你有合适的修复方案，这是一个好的修复工作者最重要的点，否则的话你以同样的方法做同样的事情，那是流水线工人做的事情。我们扬帮还有个特点叫“旧货屋子”。就是我们本身就是做古董的收藏买卖，对书画的鉴别能力也是非常高的，我师父也是这样，真假好坏我们不去问专家也不问任何人的，我们自己会判断。而且我们根据这张画的价值来提供自己的修复方案。你不能把一张工艺品或明清的普通字画当一张文物去做，你也不能把明清的一些非常好的作品当普通的工艺品来做。对作品的正确认识和修复的结果是相关联的，所以我们不光在研究修复的技巧和手艺上下功夫，而对作品本身，对鉴定我们都有着非常明确的判断，不会盲目去做。
记者：你在修复过程中会去接笔吗？这也是古书画修复中值得商榷的地方，西方博物馆的从业者跟我们传统的修复师在这一点上会有比较不一样的看法。
费永明：文献、档案，所有的都不能动，因为它有史料价值在，但作为艺术品，我们要他完美。所以你看我展览中展出的作品在修复前被虫蛀的非常破烂，我们修出来是完美的，艺术品我们欣赏它的是完美，所以我们尽可能的使它完美，但是你所能做的事情只在你补的这块纸上，或者这块绢上，不能侵害到原来画作上的笔意、色彩，所以我们的全色，我们的接笔只在自己补上去的部分。
从消失的南纸店到古笺再造
记者：您这次展览的主题是“纸质文物修复中的古笺再造”，书画修复和古笺再造之间有什么关联？
费永明：扬帮古书画修复手法有一个特点叫“整旧得法”，清代李斗《扬州画舫录》卷九载“吴县叶御夫装潢店在董子祠旁。御夫得唐熟纸法，旧画绢地（即绢底）虽极损至千百片，一入叶手，遂为完物”。叶御夫是扬帮装帧的祖师爷（乾隆时人），因得到“唐人熟纸法”而技艺超绝，“唐人熟纸法”详情为何？
据宋欧阳修等《新唐书》卷四十七《百官志》载：唐代门下省弘文馆有熟纸匠八人、中书省国史馆有熟纸匠六人、秘书省有熟纸匠十人、及装潢匠十人、东宫下属崇文馆有熟纸匠及装潢匠各一人。”这些人的主要任务就是将生纸加工成熟纸，以供皇室及政府官员使用。又宋代邵博（？-1158）《闻见后录》云：“唐人有熟纸有生纸，熟纸谓妍妙辉光者，其法不一。生纸非有丧故不用。”可见熟纸是当时社会用纸的主流，而其制作方法也有多种。
正在展览上展出的这卷唐人写经《大波若波罗密经第一卷》是我前年修复的，之所以能把这些破损状态修复得天衣无缝、无法识别，是因为我们用唐代古法再造的古笺（熟纸），用它作为材料来修复，如果没有这些纸的储备，我们是无法完成修复的。因为如果是唐代的纸我们没有，当然有也不能用，那也是文物。我们用古法再造唐代的古笺进行修复，出来的效果包括我们自己和文物的拥有者都很满意。
记者：那么什么样的纸是熟纸，它具有什么特性？
费永明：我们学习过传统书画的都知道：生纸透水，熟纸不透水；生纸洇化，熟纸不洇化；熟纸上过胶矾，生纸没上过胶矾；生纸画写意画，熟纸画工笔画。但是，熟纸的历史不是光胶矾这两个字这么简单。
手工纸的生产者，纸槽漉纸初造的叫生纸，不管竹料、皮料、混合料，还是加工手法上的“生料”“熟料”（纸浆制浆过程中的蒸煮）。生纸的二次加工叫“笺”或叫“熟纸”，虽然“纸”和“笺”在历史上是互用的，并无明显区别，这是基于经验的通俗的说法，便于大家明白加工笺纸的流变。
明人李日华《六研斋笔记》载：唐人用纸有生、熟二种，熟者妍妙辉光，生者不经潢治，粗涩碍指，非丧中不敢用。为什么要生纸变熟纸，就像食材由生到熟，是一个好吃或好用的过程，是祭祀仪礼、官制或是书写、绘画者感觉体验的意见建议、在造纸制笺生产活动中提升改造的过程。
我们学习传统书法、绘画，都离不开纸，书法讲究师法晋唐，绘画临摹宋元，而母本所用的纸都是熟纸，与今日学习所用的安徽生宣纸有着很大的不同。手工纸的二次加工改变了原来生纸的缺点，增加了原纸改造后的特性。
记者：你是怎样从书画修复转向对古笺再造的研究的？
费永明：我对于纸的研究伴随着我们整个修复过程，一直在跟纸打交道。巧妇难为无米之炊，所以我第一关心的就是在修复的时候要有材料可以用。我的古纸收藏是非常多的，持续时间也很长，标本至少在两千种以上，之所以能办这样一个展览，因为我有很多的原始标本，我对古笺的研究也基于这些原始标本。
从书画修复的技巧、技法来说，我觉得我该走的路都走过了，该试验的也都试验了，但是对于材料的研究，我觉得自己才刚开始，所以最近的两、三年里我在这方面做功课，也取得一些突破性的收获。比如，仿古笺纸重要的是方法而不是染色，为了学染色我找了几本草木染的书来看，结果很无聊，什么吃的喝的都能拿来染色，可是最终的意义又在哪里？古代的名纸之所以有名是加工方法的独特，而且非常辛苦。
宋代米芾就提出“伪古纸”的说法，“熏纸、染纸……”，有些是邪门歪道的方法，古人用桦树皮熏纸做假画赝品，看着旧但不是正途。做古笺一样要用正色，如黄檗、槐花、栀子……。这些古来就用来制笺染色，黄檗的历史最早，两晋乃至于现在还在用。明代周嘉胄《装潢志》里说：“最忌橡栗子水染纸，久则透出绢上作斑渍，旧纸浸水染句不堪用”。可知茶是用来喝的、酱油、醋、药汁之类来染色虽可貌似，究竟不是正路，且于书画本身带来遗患。
记者：古时文人画家用纸，也会在生纸的基础上经历二次加工再造的过程么？
费永明：古人有“糨、打、煮、硾、金、银、粉、蜡”等各种做熟的方法，要的是使纸变得坚实、柔润、紧密、绚烂，便于书写绘画，表达情感。
古代生纸的二次加工都是在各大纸号里完成的（又叫南纸店），并不是在纸厂里完成的。纸店里怎么完成呢？纸厂把纸从产地运到北京、上海的各大纸号，店里的掌柜或雇的伙计会根据客户的要求对纸进行二次加工。比如齐白石老先生喜欢在哪家南纸店里买纸，他会一直光顾这家纸店，并对纸提出自己的一些想法，店里的伙计会根据他的要求来进行二次加工。
南纸店也不单单是卖纸的，实际上是经营文具、文房、字画，还帮书画家挂润例、接单子，还有经济的作用。最有名的南纸店是北京的清秘阁，始创于清乾隆年间，传世近三百年。期间清朝宫廷、六部衙门所用的文房信笺、奏摺贺本、屏风折扇、八宝印泥等多选用清秘阁所精制。清末民国时期，王懿荣、张之洞、蔡元培、胡适、齐白石、溥心畬等诸多文化大家均与清秘阁过往，鲁迅先生更是清秘阁的常客。现在变成画廊了。上海比较知名的南纸店有朵云轩、九华堂，原来整条福州路都是南纸店，经营各种笺纸品牌，现在光变成卖纸的店，没有加工技术，这种是解放以后才消失的。现在朵云轩保留下来的只有木刻水印技术，纸的加工技术现在没有。
记者：解放后伴随着纸号的消失，二次再造的技术也就失传了？
费永明：失传了。这种加工技术也没有进行过系统梳理。从前都比较私密的，有些加工技法也是要保密，师带徒的过程中有很多的规矩，并不是对谁都说。现在当然各种学校的培养就更加程式化了。我们现在用的宣纸，也是缺乏个性。
上海现在还有做粉蜡笺非常好的老师傅，但是没人做素笺，因为素笺没有花纹、没有颜色，只有一张白纸，好坏无法评定。我现在是做素笺，因为我不会做纸的经营者，但是素笺在我的修复过程中是用得着的。将生纸加工成熟纸原本是很亲民的一件事，每一个写字画画的人都可能接触，但现在没有了。比如我是书写或者绘画爱好者，我想让红星宣纸集团帮我生产我所喜欢的纸，怎么可能呢？本来或许在上海穿过两条巷子，找家南纸店，跟伙计说，你这样帮我把纸加工一下吧…… 因为现在的工业化，这变成我们无法做到的一件事。但是这个问题无法解决，我们只能跟着工业化的步伐走。
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