中国画是通过形象来抓神情的。对物写生，不仅仅是对自然外形的描写，而是着重“以形写神”。写形是手段，写神是目的。绘画不能不要形而写神，但不能只重形而不重神。
若论神似与形似，首先明白其自身的概念。“形神”本是中国的哲学术语，意指形体和精神。《庄子·知北游》曰：“精神生于道，形本生于精”。但“形”、 “神”表现在绘画中，形者，意为形状、外貌;神者，即画家思维双重转化的精神寄托。元代汤垕说：“画梅谓之写梅，画竹谓之写竹，画兰谓之写兰，盖花鸟之至清，以意写之，不求形似耳”。南齐谢赫在《六法论》中也阐述了这一观点：“应物象形”。南朝唯物主义哲学家范缜更是在他的《神灭论》中将形神做了细解： “形者神之质，神者形之用”。元代文人画家倪云林通过放飞思绪的反思和累积，较早地提出了：“逸笔草草，不求形似，以形写神，形神兼备”这一论述。实际上，这些观点都是通过形象的诉说来寓神似的慰藉。所以，在中国画中要求形愈简，神愈全。形简如筛糠见米，取糟存真;神全，则神入影迹，遗貌取神。
齐白石曾提出“太似为媚俗，不似为欺世，贵在似与不似之间耳”。顾恺之《魏晋胜流画赞》中也有一段对形神的评述：“以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之趋失矣“。又说：“四体研蚩，本亡关于妙处，传神写照，正在阿堵中”。如果，我们从形的本质去探研，就会明白形本是为笔墨而服务的载体，她不是只要笔墨而不要形的削足适履。就神而论，也并非是拿思绪混沌的自然渗入，而是凝炼加工后的如何经营。中国人物画最讲传神。人虽有胖瘦之分，但以心境神情表而出之，不可只讲肥瘦，不顾喜怒哀乐，失之于画。于山水画，则如郭熙在《林泉高致集》中所言：“学画山水者，何以异此?盖身即山川而取之，则山水之意度见矣。真山水之川谷，远望之，以取其势;近看之，以取其质。真山水之云气，四时不同，春融怡、夏蓊郁、秋疏薄，冬暗淡……春山淡冶而如笑、夏山苍翠而如滴、秋山明净而如妆、冬山惨淡而如睡……山，近看如此，远数里看又如此。每远每异，所谓山形步步移也”。于花鸟画，亦讲四时百态、神情万状。观悉鸟的动势，察测性情之端倪，陶铸心性于众形，概念遗貌取神意达心灵感悟后的宣泄。
对于中国画中“似与不似”的理解，笔者认为应该是既不属于描摹客观物象的再现，也不属于思绪展露的直接揉入。而是画家关注内心的真性情与自然万物的巧妙结合，进而演绎真形的熔铸。且不可误解为即像而非。
当然，我们都知道，绘画是造型艺术。那么，就要求作者通过形象来表达意境。所谓的“形”并非自然界的本来面貌，它是通过作者自己的思想感情，用一定的技巧和笔墨语言来表现的。这也正应了郑板桥所说：“手中之竹，不是胸中之竹;胸中之竹，不是眼中之竹”的“借物以写胸中所有”之意。艺术是对自然物象的剪裁、加工、凝炼、夸张、变形的一种从“术境”到“道境”的升华。更是借助形象的塑造诉说“助人伦，劝教化”的视觉艺术。它伴随形的千姿百态，而表现绘画的媚俗研蚩。
大凡古人都在不同程度的理论中提及“形似”与“神似”的见解。不管是正面的提及，还是反面的隐喻，都从不同角度阐述了“神似与形似”。所以在中国画中画家更多地是借物写情，注重“以形显神”、“传神写照”。将“形具而神生”的“神”从“形”中而生发出来的理论，在画坛中奠定了坚实基础。
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