太华春雪张仃 张仃是一位传统艺术的实践者，同时还是一位思想者。在中国画备受争议的20世纪后半期，他对于中国画的前途、方向以及出路等问题进行了不懈的思索。在新中国初期、“文革”结束后以及20世纪末这几个中国画发展的重要转折期，张仃以传统艺术坚守者的身份发出了许多独到的见解。 20世纪是传统中国画命运多舛的一百年，西学东渐使其在世纪之初就被置身于备受争议的境地。从康有为、陈独秀再到画界内部的许多人都对中国画提出了质疑。
新中国成立后，国画之外的其他画种都得到了政府的认可，唯独中国画被视为封建遗留的产物，面临被改造甚至取消的危机。在上世纪50年代形成了一场关于中国画问题的大讨论。这次国画论争参与者的立场不同、背景复杂、层次不一，大略分为几个阶段，陆续产生了三个焦点：一是中国画能否反映现实、为社会主义服务，从而决定是否保留此画种；二是如何处理传统技法与写生之间的关系；三是美术学院教育是否保留国画系。参与论争的主力大略被划分为两个阵营：传统主义者与官方美术领导者，用当时的称谓也就是“保守主义”与“虚无主义”两派。 一些传统主义者坚守国粹并且拒绝任何变革，美术界官方领导则认为若保留至少要接受改造，这是二者论争的机锋。
新中国成立前张仃主要从事漫画创作，是来自解放区的艺术家。新中国成立后张仃的身份是官方美术机构领导，在阵营划分上属于“虚无主义”一派，但是张仃的主张立场却是独特的：同情传统主义者、批判某些文化机构领导者的偏见。为了坚持保留中国画，张仃与美术界某些领导论争激烈，拍桌子把掌骨拍裂，回家后吐血不止。后来李可染跟张仃说：“停在嘴上和笔墨上打官司没有意义，谁也说服不了谁，现在是有人要去做，等着别人去做不太可能。”于是1954年李可染向时任中央美术学院绘画系党支部书记的张仃申请外出写生，张仃支持并加盟同去。
同年9月推出的“李可染、张仃、罗铭水墨写生画展”使画界哗然。这年张仃又著文《关于中国画创作继承传统问题》进一步阐明自己的中国画变革主张。张仃是共和国美术界举足轻重的专业领导者，主要从事的也是美术设计工作，但是他的主张却超越了国画界的坚守主义者立场，也与许多的艺术领导人拉开了距离，今天看来更加符合中国画发展的艺术规律，这实在难能可贵。更为重要的是张仃还与李可染用实际行动共同探讨了中国画的写生变革路线，身体力行为中国画的发展开拓了一条现实的出路。 “文革”结束后，社会思潮开始走出单一狭隘的形态，人们以宽容的态度重新审视传统，书画艺术呈现复兴的趋势。
但是进入上世纪80年代后，艺术领域受到西方现代主义美术思潮的裹挟，五花八门的“艺术”充斥画坛，极端言论甚嚣尘上，传统中国画再次受到冲击，一些人甚至抛出了“中国画穷途末日”的言论。一时间极端言论哗众取宠、怪诞抽象大行其道，这使一些传统主义者陷入了迷茫和彷徨，对于中国画的前途产生了怀疑。这时张仃又挺身而出，针锋相对地指出“没有中国画的危机，只有中国画家的危机”。语句铿锵有力、掷地有声，这对于稳定人心、弘扬传统产生了重要的作用，在世纪之交的文化史上留下传统艺术浓重的一笔。 历史进入到上世纪90年代，著名画家吴冠中在1992年的香港《明报月刊》第3期发表短文《笔墨等于零》，当时立刻有人著文批评，以此为契机引发了内地延续数年的国画“笔墨”之争。
1997年张仃方才读到吴氏全文，有着浓厚中国传统文化情怀的他立即撰文《守住中国画的底线》，对吴论质疑，画界传为“张吴之争”。吴文立论本为“脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零”，强调中国画的核心是情感表现，张论则强调笔墨的重要性，认为笔墨与情感不可分割。可以说二人角度不尽相同，观点也并未构成直接的矛盾，真正的分歧主要集中在笔墨与情感是否可分上面。但是吴文题目与观点初看向左，一经发表立刻在社会上引发了一股取消笔墨的论调，这是张仃所不能容忍的，吴文标题引发的负面影响才是他批判的重心所在。文中张仃还对20世纪的国画论争进行了总结，他认为中西绘画各有所长，文化艺术就应该百花齐放，而不是某风压倒某风，二者完全可以并存相通，中西画种的“百年恩怨”应该结束了。
这是贯穿张仃一生的文化主张，也是贯穿他一生的实践信念。 在中国画备受争议的20世纪的末尾，张仃为国画论争划上了一个句号，同时也为21世纪的中国画发展点上一串省略号——昭示了一个方向。
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