当代品评，是美术界亟待建设的学术工程，李松涛、郎绍君等人都为此作过呼吁。
时下美术界绝大多数热门话题，诸如传统与现代、东方与西方、民族性与世界性、语言与灵魂、破坏与建设、自律与他律、内容与形式、理性与表现、艺术与商品……几乎全都不能直接说明艺术的高下，而艺术却又始终是以高下为轴心之一展开的。
理论不能不理会高下，但理论在高下面前又往往语塞而显得束手无策。谢赫提出“六法”，以“气韵生动”见长者为最上，但气韵生动的普及作品又何止成千上万。依“六法”他将顾皑之列为三品，却受到不明曲高和寡之讥。“和寡”之说看似有理，但它同时受到和寡而曲低与和众而曲高两个方面的事例的挑战。贝尔用尽了智慧的大脑，从古今最成功的作品中抽出其内在根源，提出了“有意味的形式”的著名论断，但这依然无法排除低俗的意味和低俗的形式。理论在这里最准确的表述只剩下了非理论的、极不准确的词汇：优、劣，高、下，天下第一，艺术末流……
理论的困境正说明了品评的特征：它不是逻辑力的考验而是鉴赏力的考验，而鉴赏的本质是无言的，即所谓“可意会而不可言传”，“妙在不言中”。人们总要为自己的品鉴判断讲出种种理由，这便是品鉴理论或批评标准，但如果缺乏鉴赏力的人反过来根据这套理论进行品鉴，又常常指鹿为马。事实上，理论家未必都是鉴赏家，甚至多数不是鉴赏家，理论巨人康德、黑格尔对某些具体作品的见解成了后人调侃的资料，正说明理论家和鉴赏家是两种人才。只有品鉴家才能真正称为艺术的内行。
没有永恒不变的品评尺度，每一代人都要对历代作品重评优劣，这在观念变革期尤甚。但变中有常，万中有一。急剧变革必然伴随着标准更换，剧烈更换又往往伴随着价值紊乱。新与旧的争论越是激烈，便越是容易使作品水平或因符合某种主张而被成倍乃至数十倍地放大，或因不合某种主张而被成倍乃至数十倍地缩小，相伴的现象则是游离于争论之外的艺术现象被忽视。本世纪中国美术的变革又与中西方文化交流交错在一起，而文化交流中任何一方对对方艺术的品鉴力都有一个由通俗浅近而逐步提高的过程，因此在国门猛然打开时，通俗作品借助金钱的巨大力量在国际市场上身价百倍，深层的中国艺术却不大容易进入国际交流，便成为不可避免的现象。这一切都不是抛弃标准、废弃权威的理由，恰恰相反，它使建立中国自己独立的当代品评系统显得更为迫切。
或许是由于理论家成功较速而品鉴家的品质需要经过更长一些的历史检验，到目前为止，对二十世纪中国美术进行系统品鉴的专门著述尚属空白，一切优劣问题几乎全是在收藏、入展、评奖、出版、销售、名人扬抑、大众反馈，史论著述的字里行间等等因素的互动中，在半自觉状态下实现的。品鉴要进入更高的学术层面，必须再加入一个重要的互动因素：产生不同学派的品鉴专门家，建立不同学派的品鉴学，完成不同学派的品第分类著述。
中国艺术历来讲“品”。品味、品玩、品第、品格、品藻、品流、品级、品鉴等等。“文人画”正是在千百年品来品去中被推向了极境。在比较的意义上甚至可以这样说：西方美术理论是在无穷追问“艺术是什么”为动力而建立起来的庞大系统，而中国美术理论则是在反复体察“优劣是什么”为动方而建立起来的庞大系统。因此西方转型期理论家喜欢批评前人未解艺术本质的倾向，中国转型期的理论家喜欢批评前人俗见或“行家”之见的倾向。甚至西方独立绘画向展览空间发展，而中国的独立绘画向卷轴和册页发展，也与此不无关系。不是中国的理论不系统，而是中国的系统与西方不同。
中国的“画品”著述之多为世所仅见。仅余安澜先生编纂的《画品丛书》就收入了从六朝至元代的十三部。中国画论的草创时期，正是魏晋士族阶层对人物的气质、品格、风貌的品藻之风大盛之时，移至文艺，书品、诗品、画品随之而兴。现知最早的画论著作，晋人顾皑之的《画论》，其主要内容便是对19件作品的品评。现存最早的画论著作，南朝谢赫的《古画品录》，更是一部画品专著，书中依“六法”论对三国以降27人按六个等级分品，开了品级之先河。唐人张彦远提出了五级分品，自然、神、妙、精、谨细，同代人朱景玄的《唐朝名画录》则分逸、神、妙、能四品，品评规范由此逐渐确立。其后著述，史、论、技、品、录各有侧重，但大都不离品评。中国品评传统实有更新重振之必要，它将发挥一般史论著述起不到的重要作用。
品评离不开争鸣，当代品评尤其离不开争鸣。只有在对具体人甚至具体作品的学派分歧中，当代品评才能建立和发展。当代品评一旦也成了热门话题，中国的美术批评便会进入一个新的层面。
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