图1吴石仙
从理论上讲，书画艺术家在进行艺术创作时，大都明白要根据这门艺术本身的美学品位去进行创造，以及要通晓这门艺术的语言形式和艺术程序，在此框架上进行的创作才能符合这门艺术的规则和审美要求。所以遵从这门艺术创作的法度对于艺术家来说是至关重要的。这样说对于书画者来说虽然明确不过了，但并非所有的搞书画的人就真的明白了。因为在现实中，许多搞书画的人在谈论起书画时大都言之凿凿胸有成竹，似乎已经清晰的认识到了书画的最高境界是什么。但当他们实际操作时却依然会生产出许多蹩脚的或俗不可耐的作品。他们的作品不是一味复古就是模仿现代某家，亦或任意式的信马由缰毫无拘束。这里我们刨除那些浅薄的刚入门者，只就那些有一定造诣者来说的。不言而喻，一个人的文化艺术修养往往会直接影响到书画者创作的品质。这无疑会与他们的以往生活及艺术接触关联密切。无疑，一味摩古和临摹他人，及其任意而为都不是在进行创新，创新必须要遵从创新的规律。
早在北宋时代，苏东坡题在吴道子画中的跋语就提到了创新问题，他鲜明的指出了吴道子绘画是“出新意于法度之中。”他说的虽是吴道子，但这个书画发展的普遍规律却被他言中了。即新意的产生必须遵从创造的法则。
书画的发展其实就是指创新，而创新对于每个书画者来说都是自己的事。书画者之间存在着个体差异，大体的差异不外是对于笔墨的、色彩的认识及掌控能力；在书画审美上的认识高下；生活经历、学识的不同；师承方面受到的不尽相同的传承教养。事实上，可以说并不是每个书画者都具有创新的能力的，以上我们所述的个体间的那些差异就是造成个人心智的条件。任何一个有创新能力的艺术家必须具备的就是不断开拓的百折不挠的进取心。进取心凭借的就是非一般的心智。只有具备特殊的心智，才可能不满足一般的艺术创作，标新立异成为了他们努力的方向。然而在现实中，却并不是所有具备心智的书画者都能在艺术上有所造就。在书画方面有造诣的不少，而真正能有所成就的创新者却寥若晨星了。
同时代书画者都处在同一的时代大环境中，这个大环境对所有书画从业者都有不同程度的影响。社会大环境的时尚倾向对书画审美有着巨大的影响，适应这影响便适应了市场的需要，其结果便产生了这个时代所特有内容的美术、书法作品。于是就产生了书画领域的时气。每个时代几乎都有自己独特品位的书画时气。时气与个性间存在着相同和相孛，优秀的书画者往往个性更突出。
以上我们所说，目的是要书画从业者能建立自己的心志，能在时气滥觞中发展自己的艺术个性。改革开放前，传统书画受到压制，书画从业者没有发展个性艺术的条件，那时书画界统一的时气就是高大全式的歌德形象和内容。改革开放以后这种现象逐渐得到了纠正。中间经过了恢复传统、开放及否定传统的过程。近十年来传统在宣传上得到了舆论的支持。但市场的潮流，特别是媒体占据舆论操控权主流的时代，特别是一些占据艺术要道的官办艺术机构，纷纷打出官办个体创作室招牌，以近似学历的“名家”导师为诱力，广泛招揽艺术根底良莠不齐的学员。当艺术被金钱所左右，当名利被市场所利用，当发展被庸俗所替代，书画个性发展则受到了极大的阻碍和扭曲。
首先官办艺术地位的堂皇掩盖了导师们所具备的艺术功力的真实状况。有些所谓导师并非在传统上具备实力，他们只是有自己的个性而已。从而使一些本来已具备一些传统功力的书画者往往背弃了自己正常发展个性的时机，误入了歧途。官办艺术机构发挥优势本当用在广泛挖掘社会人才，发现优秀的有发展新人，给他们以培养造就充分发展的机会，而并非敛财上。书画者的艺术个性表面看似是个人的事，但从国家、时代角度看，它代表着一个时代，一个国家的艺术高度，故此需要官办机构的评估引领调动。记得民国时代徐悲鸿提携培养傅抱石的故事，徐悲鸿是这样作的。
当时徐悲鸿为了傅抱石留学的经费，去找了当时的江西省主席熊式辉。主动去见官僚权贵不是徐悲鸿的作风，但是傅抱石的留学经费必须解决。徐悲鸿以发现了一个极为难得的美术人才，以造就江西省的骄傲和荣誉并拿出自己的一张画来作为交换，终于说服了熊式辉。在今天，官办艺术机构效法徐悲鸿的做法应当是没有什么阻力而且应当是顺理成章的。如果能以这样的态度对待艺术人才，我们这个时代一定会超过以往，不但书画人才会呈现人才辈出的局面，且会出现真正意义上的大师，而不至于紊乱到大师漫天飞了。
流行近千年的书画出新意必须遵循的法度在当代受到了挑战，这已经成为了一个不争的事实。这与西画的东渐关系并不大，关系大的是我们书写的形式的变化。当我们将毛笔书写变为铅笔钢笔圆珠笔电脑书写，这已经无言的在向传统书画下了挑战书。不言而喻的是，在毛笔书写横行天下的时代，在进行欣赏书画普及时相对要容易些。而向连毛笔都没拿过的人普及书画欣赏的难度无疑是困难的多了。书画就是毛笔的勾当，离开了毛笔就没有了书画。而书画与笔墨就是捆绑在一起的，他们的合作才造就了传统书画。发展书画也就自然离不开笔墨了。我们的前辈通过实践给我们留下的不惟是汗牛充栋的书画作品，而且给我们留下了丰富的书写绘画的规则法度，这是我们的财富，是宝贵的人类非物质文化遗产。遵从它就是遵从书画创作规矩，就是遵从艺术创造法度，就能够创造出真正既不离传统，又符合人们审美习惯的作品。
传统笔墨形式在当代书画创作中受到了极大的伤害，许多书画者不懂得书法是国画的基础，这实际是国画创作所遵循的最基本的法度。我们可以在经营位置上突破传统，我们可以在随类赋彩上吸收外来经验，我们可以在气韵生动上接受外来审美习惯，但我们的笔墨却绝不能摆脱骨法用笔、墨分五色的力度和生动。
骨法用笔是书画的脊梁，这是与任何外国绘画最大的分水岭。什么叫力透纸背，什么叫入木三分，什么叫力能扛鼎，什么叫飞白传神，什么叫笔墨淋漓，什么叫润含春雨干裂秋风，什么叫点染皴擦，等等。如果缺失了中国传统笔墨的运用，这些国画的审美特征则荡然无存。没有了审美特征犹如没有了自己特有的面目，没有了灵魂，这样的国画还叫国画吗？
图2魏紫熙
书画的笔墨实际蕴涵的就是书画的法度，书画者在这个法度之下，可以在创作中吸纳许多新鲜的技法和绘画观念。比如西洋的透视法在近当代书画家的作品中就得到了极大的吸纳。比如吴石仙的一些山水画中采取的是传统的笔墨形式，但却将西画中的焦点透视则运用在其中，不但具有传统笔墨的审美意趣，且强调了光存在情况下的立体效果。（图1）。再比如当代的魏紫熙，他的“天堑变通途”在整体上也采用了西法的焦点透视，不但很好表现出了远近分明，且把那种纵深感描绘得十分生动。（图2）在书法上，当代有些书法作品也在传统笔墨情况下，强调笔墨的干湿浓谈变化，如果得体的话也不失为表现生动的一种手段。
我们知道徐悲鸿在吸纳西法上不失为先驱，他的人物，他的山水，他的动物，都与西法密切相关。特别是他笔下的马，不但寓意深刻且完全符合透视规则。他的所有作品的笔墨，都是传统的。也就是说他运用传统笔墨技术将许多西方的绘画因素吸纳到他的作品中，很好的为他的作品服务。从而使他的作品在那个时代显得生机勃勃和新意倍增。这就是不折不扣的出新意于法度之中的最佳体现。（图3）。其实吸纳新法在上世纪二三时代表现得十分强烈，连已经七八十岁的齐白石都说过，如果自己再年轻些一定要学学油画。其中的黄宾虹在坚持传统笔墨的前提下大胆的吸纳了许多西方现代派的技法和理念并取得了很好的艺术效果。他曾说：“现在我们应该自己站起来，发扬我们民学的精神，向世界伸开臂膀，准备着和任何来这握手。”他是这样说的也是这样作的。他从西方现代派的“齐而不齐三角觚”、“不齐的三角形”等构图和图形中得到启发，融合到自己的创作中。在他的一幅作品中他题道：“积点成线，有线条美，不齐三角，有真内美。”他看到当时流行西方的现代派的长处，特别认识到那些运用点线创作的新意，并认识到与传动国画运用点线传情达意的共通处，于是在创作中加以大胆的借鉴和尝试。由于黄宾虹坚持以笔墨为基点，故此在他的创作中取得了破天荒的成功。见（图4）
图3徐悲鸿
在吸纳中，我们应当认识到，一切引入的目的都是为了丰富自己而不是为了改变自己，更不是为了颠覆自己。继承传统守护传统目的并不是也不是为了守旧，而是为了使传统更好的得以延续。水流才能不腐，户枢常转才能不蠹。传统只有在不断的吐故纳新的运动中才能经久不衰。回顾清时代的国画，之所以显得沉闷无生气，以至弄得民国后杀声四起，大义灭亲了。就是因为有清一代大兴文字狱的余威也震慑到书画坛，故而缺少了吸纳的勇气和机会，多了几分保守和近亲繁殖。新意的产生往往需要远亲的繁殖，那样才容易产生振聋发聩的新意。总之，书画前行总须要遵守“创新意于法度之中”的潜规则，那法度的底线概括的说就是笔墨了。
图4黄宾虹
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