王振中先生是新中国培养的首批山水画家之一。在大学时代，他和同学们一起受教于李可染先生；毕业之后，来到了贵州的苗岭侗寨。在执教同时，按着可染先生的教导，“一手伸向传统，一手伸向生活”，以自己的画笔耕耘播雨，如今已历四十个寒暑。几年前，我看过他的个展，觉得虽师可染之心，却不完全学老师之迹，有了自己阐述自然的视角，有了自己运用笔墨的特点。最近，我再度赏鉴他的近作，深感他的艺术更加成熟。他和他的同行一样为祖国山河立传，但切入点是山川起伏极大、气候变化尤剧的贵州风光；他和他的同行们一样继承发扬着山水画的优良传统，但除去近代传统之外尤着力于古代传统，他不但“一手伸向传统，一手伸向生活”，而且不断发掘传统，不断开采生活，甚至反复交叉进行。正因为如此，他的艺术并不以表面的完善和定格为依归，而是保持一种稳步探奇的开放性和不断求索的鲜活性。品味王振中的艺术风采及其成因，我觉得是很有启示的。
给人印象最深的一点，是他重视笔墨尤为重视意境。每幅作品的意境各有不同，但无不宁静和谐而充满生机。近三十年来，中国画家普遍重视传统的写意精神，但有的把写意精神当成了西方的表现主义，太强调主观抒发，太强调画面的视觉刺激，不再以“图真”为基础，在艺术创作过程中，失去了贴近自然的平常心，忽视了自然风物的固有联系与生态平衡；也有的过于强调书写性，过于追求符号化，突出了语言个性却遮蔽了真情实感。王振中却能静下心来，不追随时风，也不听蹩脚理论家的倡导，反复深入到苗乡侗寨布依人家生息劳作的自然环境中去，深人到秀美神奇的贵州山水中去，忘掉自己是画家，忘掉物欲的蛊惑，以没有成见的眼光，贴近清新而神秀的自然，在忘物兼忘我中，以“图真”求写意，以升华精神来熔铸意境，以贴切的感受驱遣笔墨。因此，他的画尽管并非一一完美无缺，但决不陷入别人的窠臼和预先设计的套路，却能画出地形地貌和风雨晦明千变万化的区域风光，又使之统一于清新明彻、静谧自然而生机活泼的情境之中，作品中呈现出一片祥和之气。
同样引人注意的一点，是布局笔墨的深究传统。王振中在师从李可染之前，便受萧谦中弟子薛玉璐的熏染，比同辈画家更留意古典传统。他就学于中央美院之后，又因既爱山水画又爱花鸟画，在向李可染学习山水画的同时，还从李苦禅钻研花鸟画。从大学毕业到五六年前，他的山水画布局与笔墨便已在李可染的衣钵中融入石涛和陆俨少的因素，以近代传统结合古代传统，在讲求空间层次、属意量、感光感、充分发挥用墨的同时，同样注意平面的经营，突出笔法线条的强化与律动，只是略感锋芒外露。近年来，他在传统的不断参悟中，又从黄宾虹追溯到古代个性派山水画家石溪，开始吸取其中的含蓄苍莽、自由随意；还可能从龚贤称道的贵州山水画家杨龙友和马士英追溯到古代正统派山水画家董其昌及其影响下的王原祁，开始吸收其布局的用势，笔法的棉里裹铁，墨法的淡而厚、实而清。更把李苦禅先生昔年关于花鸟画的教诲，较自觉地融会贯通于山水画内，讲求用墨中的笔，追求用墨的黑里透亮、焦中见润和生动有韵。如果说《山高有苗家》得益于以石溪的苍莽化人可染的沉雄，那么《黔山灵秀》、《梯田如镜》和《洒金谷》便得助于对古今各家的含英咀华，有古代正统派取势的开合起伏，用墨的以演求厚，有石涛丘壑的生气奕奕，不拘成法，有石溪笔墨的朴厚苍莽，有陆俨少皴山钩云的律动，更有李可染写境的真实感与时代感。《锦绣贵州》虽在青绿与浅绛的结合上尚可完善，但那种厚重朴拙又清新高华，神奇灵秀又气势雄浑，仍然反映了他反复深人生活、提炼生活，反复探究传统、整合传统的明显成效。
以上两点还透露出已被王振中理解的古今山水画家一直遵循的创作规律。一是以人品求画品，即李可染所说“可贵者魂”，文征明所谓“人品不高用墨无法”。二是让艺术高于现实，即李可染所谓“不与照相机争功”、“大胆高度的艺术加工”，董其昌所谓的“以笔墨之精妙论，则山水绝不如画”。三是艺术语言的探索离不开师法自然，也即笪重光所说：“从来笔墨之探奇，必系山川之写照。”这应该是王振中的多年探索给我们的重要启示。如前所述，他取得的成绩是十分可喜的，但还不能说他的创作已全部充分实现了自己的认识，这也就为他在新世纪的攀登留下课题，相信在一如既往的努力下，他必然会有更新更美的图画问世。
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