如果说，波提切利在这幅《耶稣降生》的小画中，用茅草屋框出并嫁接了的圣母耶稣与舞蹈天使上下两个空间，那么利皮则在这个空间切割的范本上又加入一层神学意义的时间重叠。于是框内发生的《天使报喜》预示着框内圣母的升天，框外的人物就像波提切利画中前来目睹耶稣降生的天使们，讶异地看着、做着手势。他们既是框内道成肉身场景的观众，也是圣母升天神迹的目击者。
利皮像一个电影导演一般掌控着画内画外、框内框外的景象重叠：壁画外沿画成的柱子对比着浮雕镀金的框柱，它延伸进入了观者所处的空间，而与画中画里，那根圣母身后的巧妙的、不对称的柱子构成了一种空间的动态。这幅浓缩了记忆与预言的祭坛画或许也是菲利皮诺·利皮给他老师最惊艳的一份毕业答卷。
曼·雷VS普桑：身体超越流派相片中的裸体被强烈的光影消解了体积感，她的身姿扭曲在一片拼贴在背景里的地砖上，仿佛是要提醒不知情的观者这具身体的出处正是普桑画作前景的石板。或许，这两具极度相似的身体告诉我们的不仅仅是简单的“摄影师受到了卢浮宫中这幅绘画的启发”，而是一种更为微妙和深刻的历史关系。
曼·雷的作品像是对普桑画作的放大与特写，他截取了这幅画中对古典构图和叙事最具颠覆性的细节，他重新发现了普桑画作中酒神式的癫狂，以及一个非古典、非传统的超现实普桑。或许也只有这样，我们才能更好的意识到普桑对这具身体处理中根本的扭曲，意识到其实在曼·雷摄影中看似新奇的摄影特效，其实早在普桑画中母亲身上那块残暴光影中，就已经被开创。
科坦VS贾科美蒂：静物的魔力对这个作品的分析时常强调这两个物体之间的情色意味。这两个介乎身体器官与抽象形式之间的物在光影对比下被赋予了一种神秘的动态。但我们也不能忘记，数百年前的蔬果便与人类的身体和器官有着象征性的联系。这些被切开的、挑逗着观者触感的物在光和影的交错中仿佛都要开始移动，它们之间微妙的间隙就像是贾科美蒂雕塑中球与楔形物之间永远无法完成的触摸。
或许这番比较留给我们更深远的问题在于：静物画和现成装置作品之间的逻辑的异同处到底是什么？艺术与生活在这两种看似相去甚远的艺术形式中交错着，而贾科美蒂无疑跟随着杜尚，在二十世纪重新发现了巴洛克静物的魔法。
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