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迈克尔·莱杰：论波洛克的绘画

查字典美术网 2017-06-28

迈克尔·莱杰：论波洛克的绘画1


杰克逊·波洛克，《1951年第7号》。布面油画，142×168厘米。华盛顿美国国家美术馆收藏；美术馆收藏委员会馈赠

在《重构抽象表现主义》一书中，作者莱杰提出了对形式主义分析的质疑，然而莱杰并未完全否定形式主义。在他对波洛克绘画的分析过程中，形式始终是他十分重视的内容。本次推送节选自其书中第五章。

《1951年第7号》之所以是一幅表现画家掌控能力的杰作，是因为他仔细地复制了一些特殊的形式。这幅画被松散地分割为左右两个区域，一些特殊的点反复地出现在两个区域之中。要一个个地表现出这些点，需要画家具有娴熟的技巧、细致的思考和高超的掌控能力。但是，最让人惊讶的是，波洛克居然可以随心所欲地复制它们，有时候，他是精确地复制，有时候他会故意让这些点产生一些变化。例如，一些彼此独立、被滴洒下来的小黑点应该是很难形成体系的，但是波洛克却做到了，他把它们安排在人物的额头上和身体左侧。在人物的躯干上，一簇簇的黑点被纤细的线条链接在一起；也就是说，它们应该出自一次性的倾泼过程，在画家严密的组织和停顿下才得以形成。这些点的旁边，一些线条和黑点彼此交叉，而它们应该出自不同的绘画步骤。

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《1951年第7号》画面右侧

在画面的右侧，人物骨盆上方的区域，一系列的小点被纤细的线条圈在一起，形成了几块较大的集合。这些集合基本上是被一些连续的线条圈在一起的。在人物的两个膝部中间，又出现了一排小点，它们都带着方向朝下的小尾巴。这些尾巴非常细腻，它们如小雨般细细密密地撒下，而不是被泼下的；我们仔细观察之后就会发现，那些小尾巴的线条最后又转变为一系列极其微小的点。在人物身体中央的区间里，一些更大的点聚集在一起，好像形成了段较宽的履带——这些点与那些逐渐隐没、密密麻麻的黑点相比，显得更夸张、更扁平、更浓稠。画面的右侧同样出现了细密的黑点，就像人物的头发；它们似乎是为了和人物头部左侧的一系列线条形成对比，我们可以把后者想象为人物鬈曲的头发。

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《1951年第7号》画面左侧

整个画面的左侧是一些垂直的线条，这些线条不时地被一个个黑点隔断。在创作过程中，只要有一点的犹豫，就会破坏这种规则。在画面右侧的具象部分，也出现了类似的线条，它们与那些构成和遮盖人物扭曲骨架的线条混合在一起。在画面的右上角，那些细密的发丝下面，是几个垂直排列、形状不一的弧线，这些弧线颇具象征意味，它们就像是一些模糊的字母。其实，波洛克在绘画中经常运用这一技巧——也就是在画面上创作出一系列接近字母或者象形文字的线条。这幅作品较为清楚地向我们展示了波洛克的视觉语言，还有他随心所欲地创造出某些复杂符号的能力。通过表现不同的符号，并将它们隔离开来，这幅作品为人们呈现出色调明暗相异的两个平面，这些平面让我们想起更早的一幅作品《钥匙》（The Key）（1946年），不同的颜色把这幅图分割成不同的区间，画面上的符号则更进一步地加深了色块之间的对比——例如斑点、泼溅的痕迹即线条——这些都会让我们想起《1951年第7号》。简言之，《1951年第7号》这幅作品极为生动和形象地展示了波洛克对线条的控制，批评家弗兰克·奥哈拉（Frank O’Hara）就认为，波洛克所有的作品里都有这种控制的痕迹。

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杰克逊·波洛克，《钥匙》，1946

“人们从来没有充分地认识到波洛克的绘画技巧，这是一种令人惊讶的能力，他可以减慢作画速度，描绘出纤细的线条，也可以加快速度，让线条尽情宣泄，他使线条这个极为简单的绘画元素变得丰富起来——他可以改变它、复兴它、用令人尴尬的丰富性来完善它，而这一切，他仅仅依靠绘画就能够做到。” [1]显然，控制与放任之间的紧张关系恰恰就是现代人主体性的基础。波洛克运用抢眼的视觉语言，为我们呈现出了一个男性的形象——他想要尽力地控制外界和内心之中种种强大的力量。我们还可以找到类似的当代文化主角——例如，爵士乐音乐家游走在混沌的边缘，黑色电影中的私人侦探或主人公想努力地在混沌中寻找秩序，去对抗身心内外的邪恶——而从事抽象表现主义绘画的艺术家则是通过运用和改造现代主义的视觉语言，以隐喻的方式展现这种活动的。慢慢走近波洛克的绘画，观众们就会发现，一出叙事性的戏剧正在徐徐展开，象征着秩序和混乱、控制和放任的各种符号争相上演。作品在形式上的秩序，冲破了非理性、混沌和杂乱的浪潮，呈现出英雄般的气概。作品也同时包含着秩序的对立面。在20世纪40年代和50年代早期，控制和放任两种活动在美国的文化当中有着重要、特殊的含义，它们也是现代人话语不可分割的一部分。因此，只有将绘画和这种话语联系起来，才能看清两者的全貌。人们在40年代和50年代早期如是评论波洛克的绘画——作品表现出画家对不可控制的元素的掌控（他们常常把波洛克的作品与爵士乐进行比较），[2]画家的无意识冲动和原始冲动介入创作，才导致作品的诞生（因此这些绘画也记录和标志着艺术家与内心中的他者的争斗），等等——这些评论因为面对的是现代人话语之下的批评和绘画，因此获得了意义。我相信，假如我们仔细地观察作品当中的其他暗喻，并且联系现代人话语来看待的话，这一点会变得更加明显。

注释：

[1]奥康纳，《杰克逊·波洛克：绘画、草稿和其他作品分类目录》，第4卷，第26页。

[2]也许最早将波洛克的绘画与爵士乐进行类比的，是埃莉诺·朱厄特在《芝加哥每日论坛报》上发表的文章（1945年3月6日，第13页），她写道：“显然，波洛克学会了新潮的演奏方法。他的主要麻烦似乎在于，他的小号声音太响了，因此人们无论在哪儿都能听到。”类似的形容也出现在阿尔弗雷德·弗兰肯斯坦（AlfredFrankenstein）的文章（载《旧金山新闻》，1945年，8月12日）里，他写道：“其作品当中四处飞溅和闪耀的斑点，表达的是感情而非形式，人们欣赏他的绘画，就像欣赏最好的爵士乐那样，其中大部分内容都是即兴创作，而非有意的设计。不过，尽管他的作画动作显得很狂暴，其绘画却能够把那些激昂的色彩和交错的线条统一起来。一股巨大的涡流，让整个画布形成一体。”（转引自奥康纳，《杰克逊·波洛克》，第38页）。

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