Fig. 1 Riding Mist VI驾雾06, 2019. Ink and color on paper. 96 x 178 cm.
本次展览“All’s well, ends well”中的大部分作品来自于邱荣丰（1990年生于香港）的《若境》系列。这一系列作品中，云烟和碎石贯穿了整个画面的脉络。在其中一些作品中，画面被等分为格子，在流动的云和浮雕般的石头之中制造出隐隐的断裂感。格子是现代绘画中常见的画面元素。在《若境》中，它们以既明确又微妙的方式出现：它们明确改变了云流动的方向、密度和碎石的排列方式，但它们并未在相邻的格子之间制造出强烈的视觉对比。这篇文章将关注《若境》的画面空间结构。通过关注邱荣丰对技术图像的运用，我将探讨画家如何重构时间、视角、景深等这些对画面至关重要的因素，让作品重新构建了传统审美和当代视觉文化之间的关系。
在连续和断裂之间
邱荣丰对科技带来新的审美可能性尤感兴趣。他创作《若境》系列的一个参照点是记录天气变化和地貌的卫星图像。在记录一段时间内变化或较大的地表区域时，卫星会拍摄序列图像。这些序列中的卫星图像大多总体构图上相似，而在细节上略有不同。对于序列卫星图像的解读，既需要对整体序列的理解，也需要对图像之间的差异进行细致分析。比如，气象云图通常在固定的时间间隔对同一区域进行记录。序列卫星云图的整体构图表明了观测主题、天气基本特征和重要参数，而云在不同图像中颜色和形态的差异则提示出有关湿度、温度、风的信息。
通过使用类似于卫星图像的构图，邱荣丰在自己的作品中引入了类似的读图方式。《若境》中的各个空间单元虽有断裂感但环环相扣，也可以作为整体构图观看。如在《驾雾06》（2019）中，格子线条在画面上制造出明显的裂隙，而在构图的一些地方，云雾和石头跨越了直线的分隔，将相邻的格子连在一起（fig. 1）。这让画面看起来既像某一风景碎片化的呈现，又像属于同一序列的卫星图像的并置。观者的注意力会在整体和局部之间反复徘徊，其观看模式既像在看山水画，也像在解读序列图片所包含的信息。
邱荣丰的早期作品之一《月台记行——香港》（2014）中，可以看到艺术家对现代技术形塑对视觉体验的思考。这为他后来在《若境》中使用卫星图像打下了铺垫（fig. 2, fig. 3）。在这组由十幅画组成的作品中，艺术家描绘了从九龙塘到落马洲的港铁车站上所见的景象。邱荣丰首先在月台上通过速写确定构图，用摄影记录细节，而后根据这些材料在工作室中创作。画中的高楼、隔音板、栏杆并不属于水墨画的传统题材，更像典型的现代都市场景。同时，作品边框切割掉了一些细节，如树枝末端、树干下半部分、一些山脉上的山峰，这让画面更符合乘客在月台或交通工具上的有限视野。在展览时，这些作品一字排开，且在挂轴的相同位置装饰有黄黑相间的锦缎，类似于港铁中的警示条（fig. 2）。虽然十个构图之间没有直接的视觉联系，但它们共同指向铁路，以及铁路以迅捷的速度将人们从城市一边带到另一边时所带来的视觉体验。
Fig. 2 MTR Traveling - Kwoloon Tong to Lok Ma Chau港铁－从九龙塘到落马洲, 2014. Ink on paper. 29 x 37.5 cm each, a set of 10.
Fig. 3 MTR Traveling - Kwoloon Tong to Lok Ma Chau港铁－从九龙塘到落马洲(detail), 2014. Ink on paper. 29 x 37.5 cm each, a set of 10.
《若境》的空间结构和中国绘画的散点透视系统有异曲同工之处。中国山水画没有固定的单一视角，观者的视线常常在画面的不同部分移动，随之采用不同的观看视角。观看过程是在时间中展开、变化的。观看《若境》时，人们的视线同样也游移在整体构图和单个格子之间。而与传统绘画不同，观看《若境》的时间并不是线性流动的，因为格子将画面分割为尺寸相同、相对独立的数个空间单元。围绕格子构图建立起来的视觉经验也带有一种规律的、机械特有的节奏。借此，《若境》提出了这样一个问题：如果现代生活不可避免地受到机器和科技的影响，人们该如何重新接触、描绘自然？艺术家在《若境》中对空中视角的构建可以看作对这个问题的一个回应。
远与空中视角
通过对卫星图像的使用，邱荣丰重新思考了中国绘画中“远”这个概念。远对于山水画的意境和形式语言都相当重要。远可以指画中空间与观者之间的想象距离，也可以引申指向远离世俗世界的境界，以及道与无限等观念。在《林泉高致》中，郭熙划分出三种有关远的表现方式，分别是高远、深远、平远，每一种对应一种观看视角。他写道，“自山下而仰山巅，谓之高远。自山前而窥山后，谓之深远。自近山而望远山，谓之平远。”
在《若境》系列中，邱荣丰通过细腻且纹理丰富的云来表现远。云暗示了观者所处的高度，制造了类似于高远的效果。在创作一部分系列作品时，邱荣丰首先将所用的蝉衣纸弄皱，用清水拖平。这洗去了纸上的矾水，破坏了纸质纤维，让水墨得以在画面上产生复杂的纹理效果。在画云时，他在画纸正面和背面作画。由于采用的是较薄的蝉衣纸，画纸背面的笔触在正面若隐若现。这将画面背面、正面以及画纸本身的质地融为一体，形成了一种半透明、多层次的肌理（fig. 4）。这种渐变的白色肌理与卫星云图有些类似。更重要的是，这种肌理将云、石头、格子这些画面元素编织为一个整体，让观者的视线得以较为自然地游离在不同的空间单元之间。这可以看作邱荣丰调和画面连续感与断裂感的一种方法。在上文提到的《月台记行——香港》中，邱荣丰采用黄黑相间的锦缎将不同的站台景象连接起来。在《若境》中，画家着重通过云来处理这组关系。用画家自己的话来说，“云烟在画面的作用是定势，是贯穿整体画面的脉络。”
Fig. 4 Riding Mist X驾雾10, 2019. Ink and color on paper. 96 × 178 cm.
邱荣丰的一些早期作品为《若境》中对于高远的呈现打下了铺垫。在创作于2016年的《诡氲邃仞》中，邱荣丰将画面焦点放在云雾缭绕的山峦之间的一棵松树上（fig. 5）。在画家的硕士论文中有关于这件作品的论述。他认为作品呈现了深远的视角，因为从画面前景延伸至后景的云雾将观者的视线引入山峦深处，强调了画面的景深。画家也认为，作品虽然没有直接使用高远的视角，却也制造出高远的视觉效果，因为云的出现暗示了观者所见景象的高度。观者被置于云雾中，平视远方。“云的出现使画面产生一种‘离地’的幻想。”画家这样写道。在《若境》中，云起到了类似的提示观者高度的作用。
Fig. 5 Hazy Cliff诡氲邃仞, 2016. Ink and color on silk. 48 × 106 cm.
不同于《诡氲邃仞》中的平视远方，《若境》表现的是空中视角。观者似乎位于半空俯瞰大地，或者在云中面对碎石组成的浮雕般的空间。空中视角的特点在于，画家可以抛去平视视角中有形或无形的地平线对构图的种种限制。例如，在2015年创作的《孤峰引云》中，邱荣丰采用的就是平视视角（fig. 6）。这件作品描绘了乌云密布的天空下山顶的松树。描绘乌云的笔墨几乎覆盖了整个画面。构图中山顶的位置和大小强调了乌云从各个方向对山石形成的包围之势，衬托了乌云的无边无际。山顶的位置也符合手卷的阅读习惯。当观者从右向左徐徐展开手卷时，较为特殊的画面元素往往出现在中间部分，而非最开始或结尾处。与此相比，《若境》采用的空中视角得以让构图更为灵活多变，邱荣丰将种种画面元素编织进一个整体秩序中，而这种整体秩序并不限制画面细节的具体位置。
Fig. 6 Lonesome Rock孤峰引云, 2015. Ink and color on paper. 34.5 × 137 cm.
邱荣丰对空中视角的使用可以看作一种对“观”的重新思考。观与上文提到的远是紧密相连的两个概念。观意指“以大观小”，即将画面看作观者想象的更大的空间的一部分。在邱荣丰有关中国山水画的硕士毕业论文中，他特别分析了观和远这两个概念。除了勾勒它们的内涵，邱荣丰还研究了它们的视觉表达方式。在题为“平面化的空间表现”这节中，他写道：“‘以大观小’的观物方式实际会削弱整体画面空间的深度，追求一种趋平面化的审美趣味。”其原因是：当物体离观者越远，它与其他物体之间的距离就显得越近，景深就越不明确。当人们在空中时，通常离地面距离很远，这也容易让地表的事物看起来趋于平面。通过构建这种空中视角，邱荣丰找到了一种新的表达远和观的视觉语言。
与他的论文中的分析一致，邱荣丰对空中视角的呈现伴随着对平面肌理的强调。这一点在他2014年的作品《寻岛图》中就已经相当明确（fig. 7, fig. 8）。《寻岛图》描绘的是一片乌云密布的天空和天空下的海洋。在云与水之间是用金色细线画成的小船。在一个长度超过2.5米的手卷上，光影明暗之间复杂的互动和多层次的肌理占据了大部分画面。与后来《若境》一些作品的创作方法类似，邱荣丰首先将蝉衣纸弄皱、洇湿，然后以破墨和泼墨的方式湿染及擦染，描绘出水气氤氲的效果。遇到水墨之后，褶皱和露出的纤维在画面上制造出繁复交织的线条。另外，云和水都没有固定的颜色、形状和体积，这让观者很难确定画中天空和水面之间的距离。虽然小船暗示了景深的存在，但若非近距离观察，它们看起来更像洒金纸上的金点。以上这些画面的特点都让空间更趋向平面。
Fig. 7 The Airy Islands寻岛图, 2015. Ink and color on paper. 21.5 × 272 cm.
Fig. 8 The Airy Islands (detail)寻岛图（细节）, 2015. Ink and color on paper. 21.5 × 272 cm.
在《若境》中，邱荣丰延续了《寻岛图》中对平面肌理的强调。同时，画家对碎石的描绘让空间关系更加模糊。在传统绘画中，碎石，又称“矾头”，往往和草木一起散落在山顶。而在《若境》中，画家省略了其他画面元素，仅偶尔以花青和石青点缀在烟云之间来指代地面植被（fig. 9）。因为缺少其他地面参照点，观者很难确定地面和云之间的距离。将石头处理为碎片也增强了构图的平面特征。小块的石头能够更好地在平面上排列开，同时只制造出有限的景深。这些尺寸类似的碎块在平面上拼接出繁复的图案，仿佛雾气中的浮雕。另外，从平视转为空中视角也让《若境》中的碎石与传统绘画中对石头的描绘不尽相同。它们不再像块状的实体，而更像一片片的凸起物。对一些人来说，这些边缘柔和的形状看起来更像有机生命，譬如灵芝。这也让空间关系更为模糊和不确定。
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