中国是一个充满古迹的地方。但是不同于西方文化，中国没有将历史文化依附于古老物质的存在。不是技术达不到，而是中国人对“不朽”持有截然不同的态度和方式。
“今人不见古时月”，亦意味“古人不见今时月”;“今月曾经照古人”，亦意味着“古月依然照今人”。中国古代思想中，对“过去”的颂扬并非是一个普遍的教条。“古”与“今”的争执在哲学思辨中占据了相当大的比重。儒家思想则主宰了中国文化对于“过去”价值体系的推崇。在孔子看来，贤者的使命不是创新，而是使“古人”的传统价值观得以流传。“古代”是未定义的古代，具有相当大的不确定性，但它却是所有后来者的“智库”，可谓先贤难寻。后世几乎所有儒家改革者都以“古人”的权威性来谴责“现代”之行径。然而，这些语义架构所展现出的效果却恰恰与它们的意图相反。从秦朝开始，“焚书坑儒”正昭示了“除旧布新”的胜利。儒家传统适应了潮流的趋势，使当时的“现代主义”得以被容忍。虽然中国有悠久的史学研究历史，但归根结底他们的研究依然在哲学和道德范畴。这就使得中国对古文物的研究和兴趣主要集中针对书面文字。更明确地讲，中国缺乏鼓励古文物研究的语境。
中国的永生是一种形而上的永生，或者说是历史所赋予的“不朽”。由文字作为媒介，活在后人的记忆当中。中国的文字便承载着这样的“魔力”，书法与文字一道又将这种记忆体现在一代代人不断的继承、遗忘和改变当中，存于人心。纵观中国书法史，临写古人书迹是历代书家公认学习书法的必经之路，长时期的临古经验，使书家寻找到了在古代书迹表象之外的精神性，即不在形似而在神会。无数次的临写，与古人神契，更能发现自身的心性。于是，临古变成创作的来源，带着来自千年的文化符码，极大地丰富着中国书学的内涵。古人今人见到的明月亘古如斯，“不朽”并非岿然不动，阻断世事的变迁，而是赋予了新的生命和意义。
各得一体《兰亭序》
书法在中国艺术史上的地位就如同建筑在西方艺术史上的地位，其风格的变迁，足以映彻出整个艺术的发展。王羲之《兰亭序》是中国的文化符号，很好地说明了“精神化”的传统与其物质存在的具体机制和关系。在中国艺术史上几乎没有任何其他作品的地位和影响力可以与之媲美。
流传下来的王羲之书迹，与同时代的人相比较多，这其中不乏伪作。王羲之擅长多种书体，他的书法作品长短各异，大部分的作品不过是短的尺牍、便条等，字数不多，每件只有数行。他的楷书流传有序的有《黄庭经》《乐毅论》等，和钟繇一样未见大字，结字方正，用笔隶意大大简化，比之更加成熟流美。据7世纪上半叶的记载，仅内府收藏的王羲之作品就有2290件之多。但这些作品却没有一件是真迹，只是些拓本和摹本。
《兰亭序》本身不是诗，是王羲之和友人在山阴兰亭雅集所作诗集的序。永和九年(353)的三月初三，王羲之邀请“王谢”家族的子弟及军界和政界的好友一起在山阴兰亭举办了一场清雅又不乏激情的雅集活动，将名士风范与家族风尚紧密地结合在一起。与会的四十二人之中，王氏家族与谢氏家族占了九人，王氏家族参加的人数最多，王氏一门从西汉至南朝，长达五百余年中，名士高官辈出，而王羲之在兰亭雅集中所显示的家族文化积淀所形成的独特的名士风范与其所高扬的家族观念，让我们得见到王氏家族生命力之所在，使我们理解到魏晋风度，可以说就是在这样的家族观念笼罩之下的自由浪漫主义精神，这种精神在兰亭雅集上成就了《兰亭序》，也成就了王羲之。《兰亭序》的生成过程确立了一种精英阶层文化的典范，构筑了富含诗歌、书法、绘画和园林等多种门类的艺术系统。
在这里，我们姑且不去讨论《兰亭序》的真伪，学界大多认为现在传世的唐摹诸本，不是虚构的，而是有着同一祖本，摹拓而成的。传世摹本与原作是有一定距离的，但正侧互用，气势纵横，有龙跃天门、虎卧凤阙之概。《兰亭序》经过数次传摹，已非原来面目，但翻刻各有其妙，仍胜过其他书家，值得取法，习之仍能得右军一体。他的经典性在于，流美、骨力森严、提按分明，具有很强的推广性。王宗炎所言较为中肯：“学《兰亭》如读经，浅者见浅，深者见深。诸家刻本，方圆肥瘦各有一种妙处，所以为群帖之祖……右军天怀高朗，兴会所至，神与之化。褚、欧诸贤，虽极力追摹，不过得其一体，何况辗转翻刻，并形似而矢之者。以其规矩尚存千百之什一，正如辟谷导引，纵不得仙，差可却疾耳。”我们所面对的最大难题是，其中无一真迹，被中国书法史奉为经典的王羲之最负盛名的《兰亭序》同样如此，但此后中国历代书家都拿与它的关系来确认自身的地位。
魏晋的文字形态在笔法上契合了书写的需要，体势上也受到了书写的影响。我们现在所习见的左低右高的文字构型即是楷书成熟以后的格局。古文字字体构型基于“形态的左右平衡”，隶书虽发展了波势，但并未改变“形态的左右平衡”这一基本体势。唯成熟的楷书最为充分地吸收了右手毛笔书写的因素，转向了“力的均衡”。晋人的书法正处于篆隶时代到楷书完成的中间时期，文字的体势也正逐步吸收书写的因素，为适应右手执笔而逐步作着调整。
唐代的《兰亭序》摹本和临本，北宋人大概还可见，但临本数量稀少，并不能化身千百。随着《淳化阁帖》等刻帖的刊刻及翻刻形成风气，刻本成为北宋人学习的范本。虽然翻刻会带来变形，但北宋欧阳修认为这是可以容忍的“右《兰亭修禊序》，世所传本尤多，而皆不同，盖唐数家所临也。其转相传模，失真弥远，然时时犹有可喜处，岂其笔法或得其一二邪。想其真迹宜如何也哉……今予所得，皆人家旧所藏者，虽笔画不同，聊并列之，以见其各有所得。至于真伪优劣，览者当自择焉”。可见书家更加关注刻帖的笔法和笔意，版本的选择倾向于书法本身是否肥瘦相宜，肯定不同趣味的体势。至明代，自董其昌始，临写清楚地开始强调不在形似：“临帖如骤遇异人，不必相其耳目手足头面，而当观其举止、笑语、精神流露处。”他将自己与赵孟作比之后认为：“临仿历代，赵得其十一，吾得其十七。”这样的结论，则是从学古人笔法的程度作为标准的。这就使得后世对于古代的探源，转向了发见古人书迹中的神韵，成为临古传统的一大突破，使临仿更加自由。及至明代晚期，或可成为经典性的大崩溃时期，以“临”为名，书家挑战了经典的权威性，八大山人用自己的笔墨与古代书圣的对话，是其中的代表。我们甚至可以武断地说，“古代”仅是存在于书法史的想象中，书家笔下的“传统”是“断章取义”的。
坐稳黑白
围棋是一种风雅之举，对弈是对话。这种中国式思维的游戏，就是黑与白的阴阳相生相克的过程。围棋在东晋被称为“坐隐”“手谈”，道出了围棋所蕴含的文化内涵;至北宋，又有徽宗所言“忘忧清乐在枰棋”，围棋可称“忘忧”;烂柯传说流传，围棋又有“烂柯”之名。二童子本为仙人(中国的隐士高人常常被以仙人来看待)，对局间，是故坐隐。童子坐弈不语，全凭棋局中黑白相交，是谓手谈。世间苦乐全在棋局之外，童子不晓，王质不觉，所以忘忧。一局未竟，世易时移，斧烂柯矣，世间千回百转，竟然不如一局棋的时间长，故言烂柯。围棋的棋盘上交叉着三百六十一个交叉点，当你第一手下棋时就拥有三百六十一种不同的下法。而围棋的每一步走法，都包含着丰富的信息，很难用语言说明。更多的是靠直觉、经验的推断。
书法与围棋之理相通。王羲之对形式元素黑和白的排布，对“白”的重视、对“白”的激活、对“白”的提升，使中国书法的黑白空间得到了真正的解放。他在书写中开始有意识地注意到“空白”的存在，升华了书写本身。《兰亭序》中“永和九年”的“和”字，禾木旁撇提提上去的线和横画之间留出了一点空白，就使得那一片活了起来。如果那个空白和竖粘连在一起，它的意义就丧失掉了。“口”整体是扁的，向两边撑开。“口”中的白却是纵向的，对这个字而言，既有一个向左右两边的张力，又有一个向上的力，这个字就撑得牢。就形式关系而言，在王羲之的字中，各个部件组合得非常奇妙。
王羲之创变的“新法”，文字虽然笔画独立、结构谨严，但笔画间的笔势连接则更加紧密。这使笔画在视觉上更加流贯而有节奏感，线条的前半部分呈上仰的趋势，后半部由于收笔的顿笔动作，呈下覆盖的形态，因此整个笔画呈轻微“s”扭动。如《平安帖》的“十”字、“百”字横画，都有一种轻微“s”形走向。竖画同样由上而下呈反“s”形，笔画起笔承上笔笔势顿、行笔，呈左凹右凸状。连续书写使文字的笔画发生粘连而失去原本所有的自律性。解散了隶书平衡之后的横画呈下覆体态，竖画呈右凸体态，由这样的横竖笔画构成的整个文字必然表现出向左侧倾倒的体势。
王羲之尺牍中这种左倾的体态表现更为微妙。《姨母帖》作古体，整体上显得相当平稳，但这种左倾体势在不经意间还是表现了出来。首先，横画向右上角倾斜，竖画角度亦向右偏离垂直，由这些笔画构筑起来的整个文字必然也呈现出向左倾侧的感觉。如“惨”字，横笔部分斜向右上，竖心旁长竖和“小”部竖画亦都偏离垂直向右，如“塞”字六个横画一律偏向右上。其次，上下部件呈错位状态。“塞”字最下边“土”字偏向右侧，左侧留空，整个字有往右倾倒的感觉。《奉橘帖》的“霜”字“目”部有明显的向左倾斜的趋势。《兰亭序》《神龙兰亭》《虞摹兰亭》中首行的“会”字，都作撇长捺短，呈左下俯之势。
王羲之重视笔画起笔与收笔部位笔势的运用。笔画起笔接上一笔笔势，有一切入的顿按动作，然后再换锋行笔。这一过程中顿按造成笔锋在纸面上的形态自然呈现外鼓的形状，而其中绞转行笔在纸面上留下的墨迹常呈凹陷状，笔画起笔的外缘呈一条漂亮的曲线。其起笔皆有细微的纤丝逆势，入纸随即换锋切笔铺毫行笔，笔意微妙生动。竖画起笔亦多此类曲折笔意。
王羲之尺牍笔画收笔处，在有些笔画末端有较明显的凸出状。这种形态的存在起到了重新调整笔锋蓄势的作用。《奉橘帖》“百”字最后一笔横画末端尖角尤为突兀，或以为是纸张的折痕所致的“折笔”。《兰亭序》中此类形象的收笔亦颇普遍。竖画末端亦有呈凸出瘤状。
在羲之尺牍中，一些横竖、横撇画的转折处多有呈凹陷形态者。因为这种凹陷的存在，也就是说一个转折笔画，必在前一个横画完成之后，再重新换锋起笔作下一竖画。换锋动作保证了横画和竖画之间的相对独立性。因此，在形态上成为一个完整的笔画，在运笔机理上是两个笔画的叠加。笔画收笔时的凸出，就是启发下一笔画的换锋动作留下的痕迹。即使一些钩画、点画当中，也蕴含着这样的换锋动作。王羲之为代表的士人书法，实现了笔画之间最大限度的连接，笔势破坏了古体隶书体势，整个文字体态富于节奏感。
书法形式的发展是逐步实现笔画之间更好的连接，使笔画间取得运笔上的时序关系。而文字自身又要求使笔画各自保持在一定的空间范围内，因此文字笔画总是力图摆脱顺时针回转的运动体势，重新回到笔画自身的平衡。笔势的连接与笔画自律性的矛盾运动，促使魏晋士人书家书迹发展了摆动的笔势。在羲之书迹中，笔画之间取得了最大程度的连续性。《姨母帖》“羲”字起首两点、“之”字第二、第三笔画既做到了空间上的舒展，也实现了笔画之间的连绵有序。这种开合自如的摆动动作，是王羲之为代表的士人书法的特质。对摆动笔势的巧妙运用，改变了隶势笔画顺时针回转，转化为一种类似于正弦曲线的运动方式。
中国式的空间是一个流动的空间。这种对于“空白”的独特的中国式处理，在书法中出现以后产生了重要影响，使它可以和其他艺术门类互通;另一方面，在以后的中国绘画、园林艺术、篆刻艺术等领域中，它们的空间处理方式都秉承了书法中的处理方式，塑造了具有中国特色的艺术思维体系。
书道玄妙，唯在黑白。《昭明太子集·陶靖节传》说，陶渊明不解音律，而备无弦琴一张，每每酒后兴起，抚弄以寄其意。董其昌深有感触，在《临禊帖》后跋道：“余书《兰亭》，皆以意背临，未尝对古刻，一似抚无弦琴者，觉尤延之诸君子葛藤多事耳。”道不尽的《兰亭》，如抚无弦之琴，在历史长河中逐渐衍生为一种语言意象，它的“形”可变，但留存于文字中不可替代的、永恒的刹那，才是其真正表达的“不朽”。
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