从19世纪末到20世纪初，纽约自身经历了一次神奇的脱胎换骨，人口从1850年的50万人增加到300万人，为了建造这个巨大的蜂巢，电梯的发明宣布了摩天大楼时代的降临。曼哈顿区内满是向天空竖起的钢筋铁架，从而被传记作家亨利·詹姆斯形容为“突兀怪异的别针，插在地平线的软垫上。整个纽约像一座巨大阴森的水族馆，电车像凶猛的深海鱼类一样，在建筑物所构成的人工珊瑚之间穿行”。上世纪30年代，欧洲紧张的局势使超现实主义艺术在纽约找到了新的大本营:从马克斯·恩斯特，弗拉基米尔·纳博科夫，萨尔瓦多·达利，到杰克逊·波洛克。而青年演员、画家、音乐人、舞蹈家、作家像朝圣一样从四面八方蜂拥而来，在这里接受一种疯狂全新的艺术启蒙。艺术评论家克莱门特·格林堡说:“它与纽约喧嚣放肆的风格相对应，是一种乱涂乱画，色彩丰满，节奏断裂，笔触，刀痕，指印或污渍的大杂烩。”
穷街陋巷里的文艺复兴
在这种持久的躁动与发烧状态下，现代城市设施使纽约的某一个部分矛盾地具备着旺盛的罪恶和创造力:当1915年初纽约政府沿着诺勒克斯大道修建地铁，贯通曼哈顿商业地带与哈莱姆住宅区的地铁时，地产投机商在此修建了大批公寓，但随即到来的大萧条使它们的租金狂跌，成批的黑人与新移民涌进了这个新兴的城中之城。截止到1950年，哈莱姆地区的黑人人口达到50万，以至于在中央公园第96街以南地区再也见不到一个有色居民。自此以后，一个古怪有趣的亚文化圈在这个犯罪天堂里逐渐出现:75%的纽约在押囚犯都来自哈莱姆与邻近的布朗克斯等7个区，而上世纪30～50年代的“哈莱姆文化复兴”也为美国提供了从爵士钢琴家费茨·瓦莱，到作家詹姆斯·鲍德温等一大干出身草根的艺术天才。
在这些天才中，居住在华盛顿高地上的送货小子德米特里以一种最简单的方式达到了自己的目的。他随处涂写自己绰号“Taki183”的举动不仅使自己登上了1971年的《纽约时报》，也使涂鸦，这个来自希腊文“书写”与意大利文“刮痕”的俚语成了一个艺术名词。
很快，一批效仿“Taki183”的街头分子就不满足于仅仅在地铁车厢或街角喷上自己的绰号，他们将自己的签名个性化，以求获得特立独行的效果:例如著名的High 149就以一片冒烟的大麻叶作为自己签名中“H”的一横。而Super Kool223则破天荒地将泡沫喷筒的喷头安装在罐装喷漆上，从而使喷出的彩条更为宽大、浓艳，大大缩减了完成一个“签名”所需要的时间，也降低了被警察和铁路管理人员逮到的几率。Phase II则发明了他独特的泡泡字体与立体喷绘，使得涂鸦形象可以在列车奔驰时显出连续动画的效果。涂鸦内容也从文字扩展到卡通人物、政治口号，乃至宗教与神怪形象，其中给予这些街头漆族灵感最多的就是曾一手振兴纽约前卫艺术杂志《东村之声》、并于1969年与1972年分获“雨果奖”与国际漫画大展“黄孩子奖”的著名另类漫画家沃恩·波迪。他所创造的“魔法师奇奇”等人物是当时每个涂鸦者出道时最乐于临摹的形象。
在70年代的“喷族”眼里，地铁不仅是最好的画布，也是向其他城区炫耀自己水平的惟一方式。自从1973年Flint 707创作了第一个全车厢涂鸦以来，展示技巧与挑战公共权威就构成了涂鸦运动的两大内涵。1975年，“自由快车”与“不可思议”五人组利用整整一周，完成了一件史无前例的“全车”涂鸦，将一整列行驶于三号线上的地铁列车漆满了俚语和卡通形象。这场涂鸦的“流派之战”，常常会以械斗告终。借助涂鸦标签，各个团伙之间也像黑帮那样在地铁线路与街区间划分了势力范围，任何抄袭的嫌疑或“越界”创作的行为都可能引发一场冲突。诸如“最后幸存者”，与“前卫”等犯罪性质浓厚的涂鸦黑帮，在70年代中已经将创作地点延伸到曼哈顿中心地带。如同刚刚兴起的说唱乐和街头篮球一样，所有的新手都必须先投靠一个声名在外的涂鸦团伙，以求获得保护和技术上的指导。例如Chalfant和Cooper32就是通过充当涂鸦“大师”Lee的下手，为其作品喷涂边框和背景起家。同样出身于布鲁克林与纽约布朗克斯区的嘻哈音乐也促进了涂鸦的流行，包括酷力士，闪电大师在内的著名DJ，饶舌歌手同时也身为“漆族”一员，他们常常将自己涂鸦时的签名当作自己的艺名，并从街头涂鸦的警句和俚语中寻找歌词灵感。霹雳舞与街头篮球的竞赛场地也需要DJ的现场伴奏与涂鸦装饰。“所有这一切都是黑人生存，聚合的需要”被誉为布鲁克林区嘻哈音乐教父的Afrika Bambaataa 说:“这些东西存在的目的不是破坏，而是黑人为了使自己变得积极，从生活中寻找意义。”
捣乱分子与橙剂
的确，当时的纽约尽管在艺术上欣欣向荣，却处在美国社会危机的风暴眼里:马尔科姆X与黑豹党的街头革命，越南战争的失败，经济衰退使纽约市政府在1975年几乎破产，不得不依靠福特总统批准的联邦贷款项目度过危机。布朗克斯等7个黑人居住区的失业率在全城高居榜首，LXM的涂鸦作品已经在诅咒美国政府，号召黑人回到非洲建立国家。作为回应，市长约翰·林塞公开称他们为“懦弱的捣乱分子”，代表纽约市政府与纽约交通管理署宣布对涂鸦开战。“涂鸦带给公众的印象是，如果这种反文明行为能够为所欲为，那么犯罪行为很快将在整个纽约为所欲为。”政府发言人杰尔德·勒保于1976年宣布。从当年开始，便衣警察就以10人为一组，在各条地铁线路上巡视，证鉴科也受命对涂鸦的签名进行分析，建立“漆族”档案资料。在两年内被纽约警察局盯上的上千名涂鸦者中，大约27%被以“破坏公共秩序”与“行为不端罪”起诉。涂料生产企业也被迫改进了工艺，将颜料喷罐的喷头焊死，使得涂鸦者无法将其更换为更方便的大型喷头。1977年，交通署配备了代号“Buff”的清洗车，利用高压将混合着化学稀释剂的水流来清除列车车厢与街头上的涂鸦。这一装置被《乡村之声》的艺术评论家理查德·戈德斯坦因称为“破坏艺术的橙剂”，以便把它与美军在越南使用的同名落叶化学药剂相提并论，事实上两者效果确实差不多:除了顽强打游击的涂鸦分子，许多乘坐地铁的乘客、司售人员和沿线住户，都在抱怨清洗剂使他们反胃，喉疼，使得纽约市公共卫生署不得不于1985年拿出630万美元来解决地铁乘务人员的劳动保护问题，这还不包括市长艾德·科赫为地铁列车场加装通电铁丝网所支付的150万美元。经过一番漫长的较量，1989年5月12日，纽约交通署署长大卫·甘恩宣布他们赢得了“涂鸦之战”的胜利，所有曾经被涂鸦过的列车都已经被更换，不过算上纽约交通署花费的1.5亿美元，美国各地政府在10年内一共为涂鸦清除支付了40亿美元。
无能的力量
越来越糟糕的生存环境迫使涂鸦者们开始另寻出路，尝试在接受主流艺术“招安”，并登堂入室。其实早在1972年，纽约城市学院社会学专业学生雨果·马丁内斯就成立了涂鸦艺术家联合会，在剃刀画廊为Silver tips和AJ161等涂鸦大师举办了一个非常成功的艺术展，虽然这个协会只短暂地存在了一年，但涂鸦的狂放风格已经与纽约东村艺术家的离经叛道产生了共鸣。很快，包括Fashion Moda，泥浆俱乐部，艺术空间画廊等机构开始定期展出PhaseII，Super Kool 2003等涂鸦宗师的作品，“友好的弗莱迪”也被罗马美杜莎艺术馆馆长克劳狄奥·布鲁尼邀请前往欧洲。在上世纪80年时代广场艺术展上，PhasII的作品以每件1000～3000美元的价格被拍卖。虽然有些激进艺术评论家如苏兹·加布里克认为涂鸦必须要在一种痛苦的歧视状态中才能保存自己的生命力，但一些出身科班的涂鸦者已经下决心不仅仅把自己局限在街头与喷漆筒里。“巴斯克雅和我不愿脱离涂鸦艺术家，我们在一定程度上欣赏他们，我们不想怀疑他们正在做的。”基思·哈林在回忆自己与笔名“Somo”的让-米歇尔·巴斯克雅做出这一艰难抉择时回忆道:“但同时，将我们自己卷入这个运动对我们又是一个限制。尽管巴斯克雅起初也在街头作画，并且曾经力劝我走上街头，但是他仍痛恨被称作一个涂鸦者。我们曾对涂鸦艺术的世界充满崇敬，然而我们的工作是不同的，我们不愿让整个运动将我们吞噬掉了。”
哈林的选择从商业角度是无可非议的，在《艺术空间》对他做了详细介绍后，他的作品可以卖到35万美元，并借助出售自己厂牌的服装与廉价商品成了百万富翁。1987年，巴斯克雅也在纽约举办了首次个展，并以此成为首个纽约《时代杂志》封面人物的黑人艺术家，并吸引了安迪·沃霍尔的注意，两人在其后合作推出了一系列拼贴与涂鸦作品。涂鸦的概念也被远在大洋彼岸的欧洲艺术家所接受，谢泼德·费瑞的街头时装品牌“Obey Giant”就以街头涂鸦风格的图案独树一帜。网络也成为新一代涂鸦者的新画布，图片博客与电子邮件使得他们不用冒着危险潜入地铁停车场就可以一展身手。仅仅在北美，就有超过2000个以涂鸦为主题的站点，其中最大的涂鸦网站www.graffiti.org就是由涂鸦高手Futura,2000本人创立的。
在离开街头后，涂鸦是否还能保持它的动力，那种来自街头，绝望无归的叛逆精神?答案似乎是否定的，“任何一艺术品都不能离开它的土壤，当涂鸦从街头转入画廊时，它的意义绝对发生了改变。框在油画框里的签名已经失去了它那生硬的尖利的棱角”。来自布鲁克林的涂鸦师EZ说，这也不难解释为什么在专供涂鸦的“示范墙”林立的今天，纽约平均每周还要发生三千至五千起针对列车车厢的喷标事件。“长久以来，美国就一直企图以空白的高墙遮蔽它孩子的双眼，这些污染心灵的障碍物不断地在重复，我们从来不会知晓后面发生的一切，除了这样一个事实——你们，而非我们在掌控这个世界。”早在30年前，“垮掉一代”的领路人诺曼·梅勒就在《涂鸦信仰》中写道:“现在是该我们夺回这个权力的时候了。”
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