墨法的最高层次，是对人的要求。要求书写的人，根据实际遇到的纸张与墨，灵活处理。如果写细腻的作品，譬如说，类似赵子昂风格的，那就非好墨不可。如果写大草书，那么差一点的墨也没有关系，掌握基调，就可以不为墨所害。
笔法与墨法，是书法中一直强调的两个因素，但是历来笔法谈得多，墨法却说得少。白蕉在《书法十讲》的第五讲《运笔问题》中，以为墨法是关乎肥瘦，这是静态的看法。一般书籍上，说墨分为浓墨、淡墨、宿墨等几种，斯言近乎废话，比笔法中“屋漏痕”等比喻，还要让人糊涂。
我从1982年开始写字，那时候用墨汁，味道很差，家里有砚台，但是磨墨是体力活，小孩哪里磨得动墨？所以一直用墨汁。1990年代才看到南京、上海开始有“一得阁”墨汁卖，那个味道不是那么难闻了。2004年前后，书法江湖等网站突然卷起一股讨论墨锭的热潮，仿佛写字的人从此不能用墨汁了，只能磨墨了，在这热潮中，我随大流，买了一些上海墨厂的墨，还尝试磨了大约半年，但是后来觉得实在太费时，就逐渐放弃了。
前一阵子，一个偶然的机会，我把收藏的潘良桢先生不同时期的几件书法，合装裱为一个手卷，期望展观比较方便，没有想到产生了一个副产品，那就是，一卷之内，不同时期几件作品摆在一起，墨色差异明显，以至于可以影响作品效果。潘先生用墨的习惯我略微知道一些，由此开始，结合以前看过的古代名家法书，开始对墨法有了一点认识。
先说墨磨的浓淡问题。欧阳询说“墨淡即伤神采，绝浓必滞锋毫”，说得真是很好。如果墨太浓，就是胶太多，毛笔运转的时候，就会涩笔，无法施展。相反，如果墨太淡，那就像水一样，没有足够的胶，不能在一定程度上涩笔，很多笔画就会滑过去，也不好写。很显然，磨墨的难度，在于浓淡适中，但是也要看具体情况，如果面对装裱好的金笺，那么墨应该浓一点好，情愿涩笔，否则全部浮在表面，没有办法看。
墨的核心问题，似乎就是黑的问题。一般人以为，墨哪有不黑的？这可能是看印刷的字帖看多了带来的误解，你去看看赵子昂、文徵明、董其昌、王铎诸大家书法原作，大多数是一种接近黑色的灰色，并非黑色。苏东坡抱怨过墨不够黑，文人就以为墨应该越黑越好，未必未必。2004年书法网络讨论墨的时候，就是过分强调“墨要黑”，导致整个产业，进入误区。一味求黑，在现代工业条件，是容易做到的，但是就此损失了墨的其他要素，则是灾难性的。古代好墨的细微变化，在现代工业墨的死黑中，被淹没掉了。打个比方，类似于吃饭的时候，对厨子说：牛排要烤熟！厨子一味追求熟，不顾其他，结果烤成了焦糊，没法吃了。这也类似于做奶粉，你如果用正常程序，最后指标一定是正常的，你如果不使用足够的鲜奶，那么你哪怕用尽手段，即便达到“指标”，也是不合格的奶粉。墨与这些案例是一个问题。现代产品出现问题，无一不是贪图“个别指标”，忘记了本体。现在有“毒奶粉”，我要说，现在还有“毒墨”。
当然，也不能用总是磨不黑的墨锭，那就像人没有吃饱饭，没有精神、没有力量，那是很差的墨。并不是现代人才会做很差的墨，最近看到明代周天球的一卷墨迹，墨色也是一片灰乎乎的，毫无精神，令人几乎要怀疑真伪。显然，明代墨也有很差的。
最差的墨，是可以害死高手的，譬如说，有一种新做的墨，不仅一片死黑，而且还有特异之处，就是写起来，几个字之间，就迅速地从最黑的层次，掉到没有墨的枯笔，没有过渡带，使得整个作品的基调拿不住，一会儿高，一会儿低，上气不接下气，非常不舒服，好比一桌子菜，要么烫得很，要么冷得很，没有正常温度的菜，你说能好吃吗？而这种质量奇差的墨，就是追求单项指标，导致其他指标完全丧失，有点像大炼钢铁的时代，片面追求钢产量，其他指标都因此受到严重影响。从纯粹技术上看，古人墨再差，基调还是稳定的，差墨无非灰淡一点，灰淡也可以写出好作品，但是基调不稳定的墨，就是书法家的毒药。
有人说，这个基调不稳定，是宣纸的原因，宣纸容易吸墨，所以搞成那个样子，其实未必然。董其昌名作《西湖泛舟诗》就是宣纸，墨并不算特别黑，但是浓淡之间变化能够看得很清晰，《吴越所见书画录》卷五中就说这件作品“墨光纸彩，奕奕动人”，可见专家的评判，绝对不是看死黑。好的墨彩，是在变化中体现出层次，看起来很丰富，这才是“墨黑”，而不是“死黑”。纸墨调和，确实可以达到墨色如漆的效果，2009年我在普林斯顿大学美术馆看到黄庭坚《张大同诗卷》，那个墨色，简直像是油漆刷上去的，不可思议，看来这件作品，不仅墨好，而且纸张也好，如果纸张不好，墨色依附不强，墨的光彩很快就会损失掉。什么是好纸？其实和墨、砚也是差不多道理，太生的纸与太熟的纸，都不会好用，应该恰到好处。
墨法的最高层次，是对人的要求。要求书写的人，根据实际遇到的纸张与墨，灵活处理。如果写细腻的作品，譬如说，类似赵子昂风格的，那就非好墨不可。如果写大草书，那么差一点的墨也没有关系，掌握基调，就可以不为墨所害。
墨色基调完全是个人爱好，譬如说，林散之在1965年到1973年，字写得非常枯淡，远远望去，简直找不到什么深重的笔迹，清代早期的大画家戴本孝，绘画中也存在类似的倾向。这种远离正常用墨方法的作品，偶然为之当然很好，用林散之自己的话说，那是“一片神旺”，但是重复太多了，基调就歪了，效果就差了。林散之自己似乎也意识到了，所以1974年开始，用墨就润了很多。黄宾虹与林散之，都是在最好的生宣纸上，用最好的安徽墨，这种墨的层次非常丰富，但是有点不够黑，所以黄宾虹绘画喜欢积墨。王铎的涨墨也是一个道理，只是方向正好相反，偶然为之是可以的，但是不能总是如此，如果王铎300件立轴，都是涨墨，那就完全失败了。
大名家一般不在墨法上做过多纠缠，略加注意即可，譬如说赵子昂、董其昌、何绍基都是如此，笔法好，自然可以墨彩斑斓，如果本身不具备笔法素养，不知道要表达什么，那也就无所谓细微的地方是否展示出来，涩笔不涩笔，更加无所谓了，没有笔法需求，自然也就无所谓墨法。
没有离开笔法而独立存在的墨法，譬如说，明晚期董其昌、王铎绫本(不是宣纸)真迹中的接笔，都是因为笔中墨没有了，他们就断然停下，重新接笔，这就是墨法需要笔法接应。王铎抱怨过绫不好的时候，“不能发墨”，由于我们今天很少用绫写大草书，已经不能体会到他抱怨的具体因素。但是宣纸上如果可以控制好，就不需要这样的突然断笔。
在书法史上，像王铎、林散之那样在墨法上做出大胆探索的人，古今毕竟不多，探索成功自然可以增色，但是失败的可能性更大。当代一些书法从业者，写字时候，淡墨像羽翼一般，或者黑得如炭团，或者忽浓忽淡，调门奇怪，这些都是野道，古人避之唯恐不及。
总体来看，墨给书法提供的生存空间很小，大名家都不容易掌握墨法，“何况浅浅吾辈人”。与笔法一样，墨法也是对人提出的要求。挥笔之际，写几个字，就知道这是什么笔墨环境，然后扬长避短，完成这个作品，这就是墨法。
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