如果以传播方式来看，劳森伯格展览的报道影响力即便在互联网时代，也只能望其项背。上世纪80年代，在河北读英文专业的王春辰在报纸杂志上读到劳森伯格展览的消息：一个美国艺术家在展览上砸了一把小提琴，这把砸碎的小提琴以20多万元人民币拍出，所得的款项捐赠给了保护长城的项目。“我很吃惊。当时不理解这样的一个东西砸碎了，竟然还能卖掉，并不知道这个艺术家是谁，为什么会这样。后来看到80年代的中国也有很多年轻人在创作这样的作品，这和当时的视觉习惯和对美术上的认识有所不同。这件事情给我留下了特别深的印象和记忆。”王春辰回忆。
《中国美术报》，第22期，1985年12月21日
劳森伯格1985年在中国美术馆的展览不仅带来了波普艺术，还有行为以及表演，这在中国是前所未有的现场。从艺术的脉络上来说，激浪派的博伊斯，到劳森伯格的黑山学院，劳森伯格的功劳是生动、真实地展现给中国当代艺术家，许多到展览现场的艺术家都受到了启发，比如随后就出现的厦门达达。在劳森伯格之前，也有很多外国艺术家到过中国，比如安迪·沃霍尔，但是他们都是悄悄来、悄悄走，而将展览搬到中国，劳森伯格是第一人。在信息缺乏的年代，这样一个展览打开了人的思维，开启了对于材料以及表现形式颠覆性的新尝试，这是一个重要现象。这也是为什么30年后，我们依然把其作为一个重要的事件，去回看那段波诡云谲的历史。
1983年，劳森伯格在位于佛罗里达州的俘虏岛的工作室创作《四分之一英里画作》。图片由罗伯特·劳森伯格基金会档案馆（纽约）提供；摄影：特里·凡·布伦特
上世纪80年代，刚刚打开国门的中国遇到前所未有的思想冲击，还处在一穷二白阶段的中国人，对西方世界充满了想象与期盼，劳森伯格几乎占据了整个中国美术馆展厅的展览花费不菲，其带来的不仅是惊奇，还有对西方现代艺术进程的诸多不可思议的猜想。多年之后，诸多已经成名的艺术家回忆起自己是通过劳森伯格的展览迈入现代艺术行列时，一个展览不可撼动的影响力才真正体现。
1985年展览的画册
罗伯特·劳森伯格在上世纪80年代先后两次来到中国。1982年到安徽泾县考察老的造纸工艺，并依此创作了一批作品；1985年分别在中国美术馆和西藏展览馆举办个展，直接引导中国进入现代艺术进程。然而，在1986年10月4日出版的《纽约时报》中，劳森伯格说他并未真正到过造纸厂：“它是一个机密。我到镇子上，他们带来了纸，安排和我一起工作的匠人，但是他们遇到了一些麻烦，两个日本人翻过围栏去窃取纸张的秘密配方。唐纳德·萨夫（劳森伯格国际巡展艺术顾问）清楚地知道他们试图隐藏的秘密在于竹子的细筛工艺，当时他拍下了一个细筛的照片，并将其展示给他们，他们立即合上了书。”尽管如此，劳森伯格这个“材料狂人”，依然依据当地工艺创作了作品系列“七个字”（1982年），包括近五百件（一组7件，共70组）独版的拼贴版画。1982年的中国之行可谓是展览的前期考察，这是一次预料中的旅程，而1985年展览对中国艺术产生的影响，则是始料未及的。
劳森伯格寄给其纽约拉菲逸街381号工作室员工的明信片，1982年6月18日由中国寄出 (1)
1985年11月18日，“劳生柏作品国际巡回展”在中国美术馆开幕，那时，劳森伯格还被翻译成劳生柏，在一些当年的亲历者口中，他们也习惯性地称这位中国现代艺术的指路人为劳生柏。展览画册封面是一只红色的乌龟，龟背上清晰地写着“ROCI”。1981至1991年间，“劳森伯格海外文化交流组织”（简称“ROCI”）成为这位艺术家的首要着眼点，这亦反映出其对人权和艺术表达自由的长期努力。劳森伯格为ROCI项目筹款，并周游十国，探索不同文化以及当地的艺术创作实践。在其游历的不同地区，劳森伯格都要举办一场个人作品展，旨在引起对话，并通过创作过程获取彼此的理解。从手头的作品开始，劳森伯格会向每个国家的博物馆或艺术家团体捐赠一件作品，在巡回展览的过程中不断以新作品代替。ROCI确凿无疑地表达了劳森伯格的信仰——他坚信艺术与协作的力量，坚信这种力量能够在国际范围内引发社会的改变。劳森伯格写于1984年10月22日的中国展览意向书中明确表示：“这个画展特别想和不常透过艺术交换想法的国家分享这种经验。我在当地作的或受当代影响的创作，将要继续巡回展览，包括录像、照片、录音、素描、版画以及画册都继续到下面的国家展出。开幕展示有催化剂的功用，渐渐由新的创作来取代旧的，可使这国际性的展览和合作延续下去。”
用艺术的力量影响世界，这是艺术家最本真的想法。1985年，改革开放后的中国迎来了巨大的思想冲击，“85美术新潮”也以前所未有的声浪席卷美术界，新的概念、新的图示、新的材料开始在美术刊物上出现，在那些偏色的刊物上，中国艺术家如饥似渴地阅读外来文化的新鲜感，每遇到外国作品到北京做展览，都掀起排队买票的热潮。
劳森伯格寄给其纽约拉菲逸街381号工作室员工的明信片，1982年6月18日由中国寄出 (2)
中国文化部对外展览公司（简称“中展”）是彼时国内外交流展的唯一窗口，自然顺理成章地成为劳森伯格展览的承办方，与独家承办方的权限类似，当时在北京可以办展览的场馆只有三四个，其中就有中国美术馆。江嵘上世纪80年代初到中展工作，此前进行过法国绘画展、俄罗斯绘画展的布展工作，每次展览都可以用爆棚来形容。在此之前，中国的美术教育更多受前苏联影响，对于架上绘画有种天然的亲近感。接到劳森伯格的布展工作时，对于这些“旧纸箱”“破轮胎片”，中方人员不禁有点懵。
“当时觉得劳生柏的东西很新鲜，也不知是什么风格，后来还特地咨询了美院的专家。”江嵘说。那时候，波普、拼贴等概念只在小范围内流传，对于劳森伯特把羊从轮胎中伸出来、让鸡站破箱子上、把垃圾纸箱摊开成为一件作品……将“垃圾”搬进美术馆，这是大多数人闻所未闻的事情。由于对这种艺术的不了解，布展工作也是由劳森伯格带来的工作人员完成，因为中方人员完全不知道哪几件“垃圾”是一件作品的组件。
在江嵘的记忆中，劳森伯格属于土豪的类型，因为劳森伯格穿着貂皮大衣，布展时花钱如流水。如果从中国展览花费上来看，劳森伯格的确可以步入土豪的行列。在方振宁的回忆中，劳森伯格在中国举办的两个展览花费50万美元，在当时这可是一笔巨款，展览占了五个展厅，因为钱到位，不允许在墙上钉钉子的美术馆破了例。
虽然一掷千金，但并不是说劳森伯格就是土豪，对于不断地扩大的展览面积，他也不禁为经费担忧。“我们占用了几乎整个的场馆，他们不断提供给我更多的展览空间，这几乎快要让我破产。他们对理念感到兴奋，更多的空间意味着更多的工作，更多的工作意味着更大量的运输工程、安保和集装箱，但是我们不能做不到位。最终，我们占用了除了一个侧厅之外的整个场馆。”不断加码的工作让劳森伯格疲乏，但是又让他兴奋。
当时，对于劳森伯格的作品，几乎没有人知道这具体划分到哪一类，包括在展览画册上致辞的吴祖光，当美国的展览工作人员到他家中拜访时，他也不知道这是什么样的艺术家，只是觉得作品很前卫、有趣。更为有趣的是，在没有人摸得清、拿得准这是什么艺术的情况下，中国第一个西方现代艺术展览如期举行了。
现场展出的47件作品给了中国前所未有的震撼，中国人像学者一样认真研究每件作品，参观人数也刷新了记录。“大概是展览第二周的周末，7万或是70万人（莅临现场）……当你以十亿人口为基数，那么谁能数得过来参观的人数？”在劳森伯格的回忆中，中国观众已经难以计数。
除了北京和西藏的展览，方振宁还回忆了另外一场多媒体表演。“我相信那时没人能了解劳森伯格那场表演《塘鸭》的真正含义，因此这些作品对中国的艺术界几乎没有影响。我也对那场表演感到困惑，劳森伯格在舞台上穿着像旱冰一样的鞋，背着一个中国式大雨伞一样的东西在舞台上来回跑，如同溜冰，舞台上还挂着银幕，有录像投射在上面。我对舞台上出现电影银幕特别不能理解，因为那时我们的智力只知道银幕只能出现在电影院里。”和所有当时的观众一样，方振宁印象最深的还是劳森伯格旋转式装置和有多层玻璃和玻璃上的丝网印刷装置，毫无疑问还有对中国艺术家有直接影响的装置作品和拼贴版画。
几乎那时与艺术沾边的人，甚至是附中的学生，都慕名去过劳森伯格的展览，多年后，他们仍津津乐道于展览上的见闻，仿佛找到了进入现代艺术的钥匙。当时中国艺术界的兴奋是难以言表的，他们的兴奋不光来自作品，更源自这样一个展览的顺利举办。1985年12月21日出版的《中国美术报》上的头版刊登了一整版关于劳森伯格的文章，郁风在《我看“顽童”作品——答中国美术报》一文中，提到与其同行的美国记者朋友对劳森伯格可以在北京开这么大规模的展览而表示的兴奋与惊讶，郁风写道：“如果我们回想两年前赵无极来开画展被视为洪水猛兽，也不能不惊讶形势发展之快了。”
上世纪80年代的中国是美术界风起云涌的时期，从初期画会的兴起，到“85美术新潮”，再到现代艺术大展，随后进入90年代的艺术家出国热潮以及艺术市场形成雏形，80年代承载了中国时代变革中的迷茫、困惑、猜疑。与80年代中期艺术团体得以在全国遍地开花相类似，那时至上而下对于新兴的艺术形态以高度的开放性观察其走向，在波谲云诡之中，“劳生柏作品国际巡回展”应时而生，恰逢其时地，这个展览直接促进、推动了当时轰动中国艺术界的“85美术新潮”先锋性艺术实践运动。
从80年代至今，“创新”一词从最初的情绪上的亢奋逐渐形成鸡肋之感。80年代的创新是行动，没有方向，但是极具实验性与挑战性，每一天都是新鲜的。劳森伯格所代表的波普艺术，除了惊奇，也让中国艺术家自发形成一种创作源动力。当中国艺术家可以更为自由地出国观看外国艺术家原作的时候，劳森伯格的作用正在发生变化。“现在中国好多当代艺术已经脱离了先锋性以及实验性，劳森伯格再到中国做展览，应该把这个话题再激活。”王春辰说。
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